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Musique et Langage

Préambule ( Paragraphe Début / Suivant )

Cette page est destinée aux amoureux de la musique et aux curieux de la science musicale.
Au-delà des aspects bien connus des Sons musicaux (Gamme, Hauteur, Consonance, Timbre, etc.), cette page présente quelques aspects moins connus de leur rapport avec la perception humaine (Psychoacoustique) et le Langage parlé (Sons de type Syllabe).
Cette page comporte également un Lexique détaillé des termes utilisés en Musique, Acoustique et Langage parlé.
Notations de cette page :
- Les mots-clés ont leur première lettre indiquée en majuscule et sont définis dans le Lexique.
- Les auteurs cités sont mentionnés entre crochets sous la forme [AUTEUR Titre Page]. Voir Bibliographie.

Sommaire de cette page ( Paragraphe Précédent / Suivant )

1. Notation musicale
2. Gamme diatonique
   1. Gamme diatonique des Anciens ou Gamme de Zarlino
   2. Gamme diatonique de Pythagore
   3. Gamme tempérée
3. Consonance et Dissonance
   1. Consonance entre deux Sons purs
   2. Consonance entre deux Sons musicaux - Les Intervalles
   3. Consonance entre plus de deux Sons musicaux - Les Accords
   4. Dissonance interne à un Son musical
4. Accord parfait majeur et Harmonie
5. Ecoute en milieu clos
6. Langage parlé
7. Lexique
8. Bibliographie

1. Notation musicale ( Paragraphe Précédent / Suivant )

La notation musicale a pour but de recenser et d'expliquer tous les symboles utilisés dans une partition de musique.
Ces symboles peuvent se classer en deux domaines : la Mélodie et le Rythme (voir [TOS]).

La Mélodie est l'organisation en Hauteur des événements musicaux. Elle est caractérisée essentiellement par :
- la Portée,
- la Hauteur des Notes (Nom des Notes, Clef, Altération, Intervalle, Accord, Son musical),
- la Structure mélodique (Nuance, Liaison, Ornement),
- la Tessiture des Instruments.

Le Rythme est l'organisation temporelle des événements musicaux. Il est caractérisé essentiellement par :
- les Durées (Figure de Note, Figure de Silence, Durée d'une Note, Durée d'un Silence, Liaison, Ornement),
- les Mesures (Barre de Mesure, Chiffrage de Mesure),
- les Répétitions de Temps, de Mesures, de sections ou de morceaux,
- le Tempo,
- le Caractère,
- les Rythmes parfois Irrationnels.

Certains Instruments (notamment : Guitare, Basse et Batterie) ont une notation spécifique liée à la pratique de la musique Jazz/Rock. La plupart des symboles employés sont les symboles standards mais détournés de leur signification habituelle pour s'adapter au contexte de l'Instrument. On peut se reporter à ce sujet au livre [TOS].

2. Gamme diatonique ( Paragraphe Précédent / Suivant )

La Gamme diatonique est une échelle de Sons musicaux à sept Degrés, qui est à la base de la musique savante occidentale.
Sa construction a fait l'objet de trois approches successives marquantes : l'approche psychoacoustique des Anciens, l'approche mathématique de Pythagore et l'approche pragmatique "tempérée".
En particulier, les deux premières approches expliquent simplement pourquoi il n'y a qu'un Demi-ton entre les Notes mi - fa et si - do.

2.1. Gamme diatonique des Anciens ou Gamme de Zarlino

Figure 1 ci-dessus : Les douze premiers harmoniques de do₂, montrant cinq motifs sonores remarquables présents dans les six premiers harmoniques.
Figure 2 ci-dessus : Gamme diatonique majeure de Zarlino. La première ligne donne les rapports de fréquences des notes par rapport au do de départ. La seconde ligne donne les rapports de fréquences entre notes conjointes.

Prédisposition pour les rapports de Fréquences simples

Dans presque tous les pays du monde, la Gamme rudimentaire est basée sur trois Intervalles qui sont : l'Octave, la Quinte et la Quarte.
Le système auditif humain a ainsi une prédisposition à traiter préférentiellement les Intervalles basés sur des rapports de Fréquences simples, en l'occurrence : 2/1, 3/2 et 4/3.
Cette prédisposition serait, non pas innée, mais acquise très jeune par l'exposition aux Sons harmoniques tels que ceux de la voix humaine (cf [GOY]).

Une Gamme Majeure parfaitement juste

En plaçant ces trois Intervalles sur une même Note (que nous appellerons do par commodité), il devient alors simple d'expliquer la formation de la Gamme diatonique comme suit (cf [LAV]) :
Trois Sons musicaux sont déjà posés :
    - le do à l'Octave (Intervalle de rapport 2/1 correspondant à l'Octave),
    - le sol (Intervalle de rapport 3/2 correspondant à la Quinte),
    - le fa (Intervalle de rapport 4/3 correspondant à la Quarte).
Il est alors fort probable (sans que cela soit prouvé scientifiquement à ce jour) que l'oreille humaine se comporte comme un extracteur de Spectre sonore et entend les Sons musicaux en les Décomposant en série de Fourier sous forme d'une somme d'ondes sinusoïdales dont les Fréquences sont des multiples entiers d'une même Fréquence appelée Fondamentale (voir Figure 1 ci-dessus, exemple du do₂).
Si f est la Fréquence Fondamentale du do de base, ses Harmoniques (depuis le rang 1) sont alors les suivantes : f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f, etc.
En entendant chacun des trois sons posés précédemment, une oreille exercée entend donc également leurs Harmoniques respectives.
En se limitant aux six premiers Harmoniques de chaque son (l'intensité des Harmoniques supérieures (7f, 8f, etc.) décroissant rapidement pour la plupart des sons musicaux), l'oreille entend alors l'ensemble des Fréquences suivantes :
    - pour le do à l'Octave : (2)f, 4f, 6f, 8f, 10f, 12f, correspondant aux Notes Fondamentales : do (f), do (f), sol (3/2 f), do (f), mi (5/4 f), sol (3/2 f)
    - pour le sol : (3/2)f, 3f, (9/2)f, 6f, (15/2)f, 9f, correspondant aux Notes Fondamentales : sol (3/2 f), sol (3/2 f), ré (9/8 f), sol (3/2 f), si (15/8 f), ré (9/8 f)
    - pour le fa : (4/3)f, (8/3)f, 4f, (16/3)f, (20/3)f, 8f, correspondant aux Notes Fondamentales : fa (4/3 f), fa (4/3 f), do (f), fa (4/3 f), la (5/3 f), do (f)
Les Fréquences ont été toutes normalisées en les divisant par 2 autant de fois que nécessaire pour les ramener dans l'Octave.
Ces trois groupes de Notes font alors apparaître quatre nouvelles Notes : ré, la, mi, si.
On obtient ainsi toutes les Notes d'une Gamme Majeure parfaitement juste (voir Figure 2 ci-dessus) : do (f), ré (9/8 f), mi (5/4 f), fa (4/3 f), sol (3/2 f), la (5/3 f), si (15/8 f), do (2f).
On peut présenter aussi la Gamme de Zarlino comme résultant de l'enchaînement de trois Quintes Pures fa - do - sol - ré, chaque Quinte Pure (rapport 3/2) étant meublée par une Note formant Tierce majeure Pure (rapport 5/4) avec la Note grave de la Quinte (fa la do ; do mi sol ; sol si ré).
Cette Gamme naturelle (appelée Gamme de Zarlino et parfois "Gamme naturelle") a été explicitée au 16^e siècle par Gioseffo Zarlino, prêtre et musicien italien, non pas selon cette approche fondée sur les Harmoniques mais sur une construction numérologique par divisions successives.

Perception de trois Accords parfaits majeurs

Les trois Sons musicaux do, sol et fa contiennent chacun, dans leurs Harmoniques de rang 4, 5 et 6, la Triade suivante :
    - le do contient la Triade "do - mi - sol",
    - le sol contient la Triade "sol - si - ré",
    - le fa contient la Triade "fa - la - do".
Chacune des ces Triades est un Accord parfait majeur, empilement de deux Tierces dont la plus grave est Majeure (rapport 5/4), la plus haute Mineure (rapport 6/5), les deux Notes extrêmes étant à distance de Quinte (rapport 3/2).
Par ailleurs, chacun de ces Accords se trouve renforcé en intensité par les trois premiers Harmoniques du Son musical. On peut en effet constater que :
    - les rangs 1 et 2 "répètent" la même Note que la Note la plus grave de l'Accord (rang 4).
    - le rang 3 "répète" la même Note que la Note la plus aigüe de l'Accord (rang 6).
Au total, une oreille exercée peut percevoir un Accord parfait majeur dans chacun des trois Sons musicaux do, sol et fa entendus isolément.

Cette perception implique d'avoir nécessairement :
- deux Tons entre les Notes do - mi, sol - si et fa - la (correspondant à le Tierce majeure de rapport 5/4),
- un Ton augmenté d'un Demi-ton entre les Notes mi - sol, si - ré et la - do (correspondant à la Tierce mineure de rapport 6/5).

Emergence des Fonctions Tonales

L'ensemble des trois groupes de Notes Fondamentales prises ensemble a la caractéristique suivante :
    - le do y figure 5 fois,
    - le sol y figure 5 fois,
    - le fa y figure 3 fois,
    - le ré y figure 2 fois,
    - le la y figure 1 fois,
    - le mi y figure 1 fois,
    - le si y figure 1 fois.
Ainsi, l'ordre d'importance de ces sept Notes est identique à celui des Fonctions Tonales qui prolongent la notion de Degré en Musique tonale.

Altérations

Pour construire le reste de la gamme de Zarlino (Notes Altérées), les sept Notes précédentes sont conventionnellement complétées d'une Tierce majeure Pure (rapport 5/4) ascendante et descendante, le fa Dièse étant à la Tierce ascendante du ré, le mi Bémol à la Tierce descendante du sol, et ainsi de suite.
Les nouvelles Notes obtenues servent ensuite à produire les Notes Altérées restantes selon le même procédé, par exemple le la Dièse étant à la Tierce ascendante du fa Dièse.
Ce qui donne au total :
    Suite obtenue par procédé ascendant : do, do#, ré, ré#, mi, mi#, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si, si#, do
    Suite obtenue par procédé descendant : do, réb, ré, mib, mi, fab, fa, solb, sol, lab, la, sib, si, dob, do
On voit apparaître alors deux sortes de Demi-tons diatoniques :
- le petit diaton de rapport 16/15 (do - réb, ré - mib, ré# - mi, mi - fa, fa# - sol, sol - lab, sol# - la, la# - si, si - do),
- le grand diaton de rapport 27/25 (do# - ré, la - sib, fa - solb),
ainsi que deux sortes de Demi-tons chromatiques :
- le petit chromate de rapport 25/24 (do - do#, dob - do, ré - ré#, mi - mi#, mib - mi, fab - fa, sol - sol#, solb - sol, lab - la, si - si#, sib - si),
- le grand chromate de rapport 135/128 (réb - ré, fa - fa#, la - la#).
Voir synthèse dans Intervalles.

Conclusions

2.2. Gamme diatonique de Pythagore

Figures ci-dessus : Gamme diatonique majeure de Pythagore. Le premier axe horizontal donne les rapports de fréquences des notes par rapport au do de départ. Le second axe donne les rapports de fréquences entre notes conjointes.

Construction

Pythagore a construit mathématiquement sa Gamme diatonique Majeure en trois étapes :

Etape 1 : l'Octave et le do (cf [MAN])
Voir premier axe en Figure ci-dessus (OCTAVE).
Pythagore prend une corde tendue et la fait vibrer. En la divisant par deux, il s'aperçoit qu'elle vibre à l' Octave (la Fréquence est un multiple de 2 et la Note est identique). Il construit alors l'Intervalle do - do avec le second do à l'Octave (rapport 2/1).

Etape 2 : les cinq Notes ré, mi, sol, la et si (cf [MAN])
Voir premier axe en Figure ci-dessus (QUINTE et autres Notes sauf le FA).
En pinçant les deux tiers de la corde, Pythagore obtient la Quinte (rapport 3/2) et construit le sol. En itérant le principe de la Quinte, il construit le ré (rapport 3/2 x 3/2 = 9/4, que l'on divise par 2 pour normaliser, soit 9/8) puis le la (rapport 9/8 x 3/2 = 27/16) puis le mi (rapport 27/16 x 3/2 = 81/32, que l'on divise par 2, soit 81/64) puis le si (rapport 81/64 x 3/2 = 243/128) puis une Note intermédiaire (rapport 243/128 x 3/2 = 729/256, que l'on divise par 2, soit 729/512). L'itération suivante donne à nouveau le do (rapport 729/512 x 3/2 = 2187/1024, que l'on divise par 2, soit 2187/2048 = 1,068) mais avec un léger décalage par rapport au do du départ.
Il aurait pu continuer mais il s'arrête à sept Notes, probablement parce que ce nombre est celui des astres connus à son époque.

Etape 3 : la Note fa
Voir premier axe en Figure ci-dessus (QUARTE).
La Note intermédiaire (rapport 729/512 correspondant en fait au fa#) n'est pas conservée par Pythagore mais remplacée par 4/3 qui a une valeur très proche. Cette valeur correspond à la Quarte obtenue en pinçant les trois quarts de la corde. Mais elle correspond aussi, mathématiquement, à la "Quinte Renversée" qui est le complémentaire de la Quinte dans l'Octave (4/3 x 3/2 = 2). Pythagore construit ainsi le fa.

En réorganisant les Notes par Fréquences croissantes, la Figure ci-dessus donne alors toutes les Notes de la Gamme diatonique : do, ré, mi, fa, sol, la, si, do.

Altérations

Pour construire le reste de la gamme de Pythagore (Notes Altérées), on prolonge les itérations de 7 Quintes jusqu'à 12 Quintes, ce qui fait apparaître sept nouvelles Notes diésées dans la suite des Quintes ascendantes : do - sol - ré - la - mi - si - fa# - do# - sol# - ré# - la# - mi# - si# (principe du Cycle des Quintes, mais en Gamme non Tempérée).
Si le do initial a pour Fréquence f, alors le do final aura la Fréquence 2,02728 f (soit (3/2)¹² f normalisé à 3¹²/2¹⁸ f) et sera très légèrement décalé par rapport au do initial.
Pour former l'Octave juste, on diminue alors la dernière Quinte, laquelle devient très Dissonante ("hurlante") malgré ce très léger décalage, et s'appelle à juste titre "Quinte du loup".
Par ailleurs, la suite des Quintes descendantes depuis le do initial fait apparaître le fa ainsi que onze nouvelles Notes bémolisées : do - fa - sib - mib - lab - réb - solb - dob - fab - sibb - mibb - labb - rébb
Voir synthèse dans Intervalles ou [HAE Construction].

Conclusions

2.3. Gamme tempérée

La Gamme tempérée est la Gamme qui divise l'Octave en Intervalles égaux, sans se préoccuper de la Consonance entre les Notes ainsi déterminées.
Le découpage le plus répandu contient 12 Intervalles (Demi-tons) qui ont chacun une largeur de 1/12 Octave correspondant à un rapport de Fréquences entre deux Notes Conjointes de 1,05946 = 2^1/12.
Le Tableau ci-dessus compare les trois Gammes diatoniques usuelles (Zarlino, Pythagore et Tempérée), en Mode Majeur, selon leurs Intervalles respectifs donnés par le rapport de Fréquences entre deux Notes Conjointes.

La Gamme tempérée, dont la paternité est généralement attribuée au musicien Andreas Werckmeister en 1691, est largement utilisée en musique occidentale depuis le 18^e siècle. J.S. Bach fut l'un des premiers musiciens à l'adopter (cf "Le Clavier bien tempéré", recueil d'oeuvres écrites de 1722 à 1744).
Bien que difficile à accorder et au prix de n'avoir plus aucun Intervalle "juste" au sens de Zarlino ou de Pythagore, elle présente toutefois de nombreux avantages (uniformisation des Demi-tons, Transpositions et Modulations à l'infini, etc.).
La Gamme est tempérée sur la plupart des Instruments à clavier (piano, orgue, clavecin, harmonium, accordéon, etc.), sur certains Instruments à cordes (guitare, mandoline, luth, harpe, viole, etc.) et sur les Instruments à vent avec clés ou pistons (trompette, tuba, clarinette, hautbois, etc.).

3. Consonance et Dissonance ( Paragraphe Précédent / Suivant )

En musique, la Consonance est la combinaison de Sons, telle un Intervalle ou un Accord, perçue comme agréable à l'oreille. Dans le cas contraire, on parle de Dissonance.

3.1. Consonance entre deux Sons purs

Figure ci-dessus : Battement physique et battement psychoacoustique de deux sons purs de fréquences f1 et f2

Règle en Psychoacoustique

Deux Sons purs confondus (de Fréquences identiques ou très proches), ou au contraire séparés de plus d'une Tierce mineure (dont le rapport des Fréquences est supérieur à 6/5), sont perçus comme agréables à l'oreille (Sons Consonants). Dans le cas contraire, les Sons sont Dissonants.

Constatation

Lorsque deux Sons purs de Fréquences f1 et f2 sont joués simultanément, l'oreille ressent les impressions suivantes (cf [PIER, p.76]) :
- Si f1 et f2 sont identiques ou très proches, les Sons sont confondus.
- Si f1 et f2 sont légèrement éloignés, l'oreille entend, en plus d'une Fréquence voisine de f1 et f2, un Battement lent qui ne nuit pas à l'impression d'Harmonie mais donnent simplement l'impression d'un Tremolo, une augmentation et diminution d'amplitude (voir Figure ci-dessus et Explication du "Battement physique" dans le Lexique).
- Si f1 et f2 sont un peu plus éloignés, l'oreille entend un Battement rapide ou bien une impression désagréable de dureté sans Battement. Dans les deux cas, les Sons sont Dissonants.
- Si la différence entre f1 et f2 dépasse un seuil appelé "largeur de Bande critique", l'impression désagréable disparaît et l'oreille entend des Sons séparés et Consonants.
La largeur de cette Bande critique est de 0,26 Octave (= log₂(6/5)) correspondant à l'Intervalle "Tierce mineure" (de rapport 6/5 en Fréquence).

Explication

L'oreille décompose les Fréquences comme suit (cf [PIER, p.76]) :
- Les Fréquences situées à l'intérieur d'une même largeur de Bande critique envoient au cerveau un signal mélangé par les mêmes fibres nerveuses.
- Au contraire, les Fréquences séparées de plus d'une largeur de Bande critique envoient des signaux par des fibres nerveuses distinctes.

3.2. Consonance entre deux Sons musicaux - Les Intervalles

Figure 1 et 2 ci-dessus : Consonance de deux sons musicaux en fonction du rapport de leurs fréquences fondamentales.

Règle en Psychoacoustique

Les Sons musicaux ne sont pas des Sons purs mais contiennent, comme les sons du piano, beaucoup d'Harmoniques. Contrairement à une idée reçue, la Consonance entre deux Sons musicaux ne dépend pas du rapport entre leurs Fréquences Fondamentales mais de la concordance entre les séries Harmoniques de chaque Son.
Deux Sons musicaux ayant beaucoup d'Harmoniques confondus (de Fréquences identiques ou très proches), ou au contraire séparés de plus d'une Tierce mineure (dont le rapport des Fréquences est supérieur à 6/5), sont perçus comme agréables à l'oreille (Sons Consonants). Dans le cas contraire, l'oreille perçoit un Battement rapide ou une impression désagréable de dureté sans Battement, et les Sons sont Dissonants (cf [PIER, pp 76 et 79]).

Redoublement (à ne pas confondre avec Doublure) :
Tout Redoublement dans un Intervalle améliore sa Consonance.

Les Intervalles

Le Tableau suivant donne la liste des Intervalles Consonants avec leurs noms, leurs Notes (en do Majeur) et le rapport idéal des Fréquences selon la Gamme de Zarlino (cf [PIER, p.64]).

Constatation

La Figure 1 ci-dessus (cf [PIER, p.79]) montre la Consonance de deux Sons musicaux en fonction du rapport de leurs Fréquences Fondamentales. Chaque Son musical comporte une Fondamentale (f) et cinq Harmoniques supérieurs (2f, 3f, 4f, 5f, 6f). La Fréquence 250 Hz est notée f0.
Les Intervalles les plus Consonants sont alors : l'Unisson (rapport 1/1), l'Octave (rapport 2/1), la Quinte (rapport 3/2) et la Sixte majeure (rapport 5/3).
Les autres Intervalles en Figure 1 et 2 (la Quarte (rapport 4/3), la Sixte mineure (rapport 8/5), la Tierce majeure (rapport 5/4)) et la Tierce mineure (rapport 6/5)) sont également Consonants mais un peu moins.
A noter que la Consonance de la Quarte juste est qualifiée de "mixte" uniquement dans le contexte d'un Accord. Elle peut rendre l'Accord légèrement Dissonant quand elle est en Basse.

Explication

Le mot "Harmonique" est pris ici au sens large (la Fondamentale étant l'Harmonique de rang 1).
On se limite aux six premiers Harmoniques de chaque son, l'intensité des Harmoniques supérieures (7f, 8f, etc.) décroissant rapidement pour la plupart des sons musicaux.
Le Tableau ci-dessous montre la concordance des séries d'Harmoniques entre plusieurs Sons musicaux.
La distance horizontale mesure en Octaves la séparation des Fréquences, c'est-à-dire que les Harmoniques de rapport 2/1 se trouvent à une Octave les unes des autres. La Bande critique de largeur 0,26 Octave (Tierce mineure) correspond à une distance horizontale de 5 cases (ou à un espacement visuel de 4 cases).
La première ligne du Tableau donne le numéro d'Octave.
La seconde ligne donne la position (n) des Harmoniques (nf) du Son grave.
Les lignes suivantes donnent, en regard du Son grave, la position des Harmoniques de plusieurs Sons plus aigus.

Ce Tableau montre clairement les résultats suivants :

Les Harmoniques de l'Unisson (f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f) et du Son grave sont identiques. Les deux Sons sont donc parfaitement Consonants.

Les Harmoniques de l'Octave sont : 2f, 4f, 6f, 8f, 10f, 12f.
Tous les Harmoniques de l'Octave (2f, 4f et 6f) coincident avec ceux du Son grave. Les deux Sons sont donc parfaitement Consonants.

Les Harmoniques de la Quinte sont : (3/2)f, 3f, (9/2)f, 6f, (15/2)f, 9f.
Deux Harmoniques de la Quinte (3f et 6f) coincident avec ceux du Son grave.
Le premier Harmonique (3/2)f de la Quinte est bien séparé du premier Harmonique f et du second Harmonique 2f du Son grave, par au moins une Tierce mineure.
Le troisième Harmonique (9/2)f de la Quinte tombe entre le cinquième Harmonique 5f (0,15 Octave en dessous) et le quatrième Harmonique 4f (0,17 Octave au-dessus) du Son grave. Ces deux Intervalles sont un peu inférieurs à une Tierce mineure.
Globalement, les deux Sons sont donc Consonants (sans être toutefois parfaitement Consonants comme l'Unisson ou l'Octave).

Les Harmoniques de la Sixte majeure sont : (5/3)f, (10/3)f, 5f, (20/3)f, (25/3)f, 10f.
Un seul Harmonique de la Sixte majeure (5f) coincide avec celui du Son grave.
Le premier Harmonique (5/3)f de la Sixte majeure est bien séparé du premier Harmonique f et du second Harmonique 2f du Son grave.
Le deuxième Harmonique (10/3)f de la Sixte majeure tombe au-dessus du troisième Harmonique 3f du Son grave (0,15 Octave au-dessus). Cet Intervalle est un peu inférieur à une Tierce mineure.
Le quatrième Harmonique (20/3)f de la Sixte majeure tombe au-dessus du sixième Harmonique 6f du Son grave (0,15 Octave au-dessus). Cet Intervalle est un peu inférieur à une Tierce mineure.
Globalement, les deux Sons sont donc Consonants (sans être toutefois parfaitement Consonants comme l'Unisson ou l'Octave).

Accordage du piano

Les accordeurs de piano ont une méthode systématique pour Accorder un piano, basée sur les Battements issus de la non-concordance de certaines séries d'Harmoniques entre Notes.

3.3. Consonance entre plus de deux Sons musicaux - Les Accords

Figure 1 ci-dessus : Une Cadence qui va de l'accord de Septième de Dominante, dissonant, à l'accord de Tonique, consonant.
Figure 2 ci-dessus : Accords parfaits majeur et mineur, suivis chacun de leurs deux Renversements.

Règle en Psychoacoustique

Lorsqu'on joue ensemble plus de deux Notes, la Consonance suit la règle Psychoacoustique concernant la Consonance entre deux sons musicaux.
Le secret de la Consonance consiste à éviter les Harmoniques trop rapprochés en Fréquence. Par exemple, dans un Accord de Septième de Dominante ou dans un Accord de Tonique (voir Figure ci-dessus), si on enlève soigneusement (par ordinateur) tous les Harmoniques se trouvant à moins d'une Tierce mineure, le premier Accord (qui est Dissonant) devient Consonant et le second Accord devient plus Consonant qu'il ne l'est naturellement (cf [PIER, p.80]).
A noter également que le groupement de trois Notes formant entre elles des Intervalles Consonants contribue, certes, à rendre l'Accord Consonant mais ne le garantit pas toujours. Par exemple, la Quarte juste peut rendre l'Accord légèrement Dissonant quand elle est en Basse de l'Accord.

Redoublement (à ne pas confondre avec Doublure) :
Tout Redoublement dans un Accord améliore sa Consonance.

Les Accords

Les Accords de trois notes habituellement considérés comme les seuls Consonants sont les quatre Accords suivants, déjà utilisés au 16^e siècle :
1- L'Accord parfait majeur, par exemple : do - mi - sol (voir Accord n°1 en Figure 2 ci-dessus), qui est l'empilement d'une Tierce majeure (do - mi) et d'une Tierce mineure (mi - sol).
2- L'Accord parfait mineur, par exemple : do - mib - sol (voir Accord n°4 en Figure 2 ci-dessus), qui est l'empilement d'une Tierce mineure (do - mib) et d'une Tierce majeure (mib - sol).
3- L'Accord de sixte majeure, par exemple : mib - sol - do (voir Accord n°5 en Figure 2 ci-dessus, 1er Renversement de l'Accord parfait mineur), qui est l'empilement d'une Tierce majeure (mib - sol) et d'une Quarte juste (sol - do).
4- L'Accord de sixte mineure, par exemple : mi - sol - do (voir Accord n°2 en Figure 2 ci-dessus, 1er Renversement de l'Accord parfait majeur), qui est l'empilement d'une Tierce mineure (mi - sol) et d'une Quarte juste (sol - do).
On en déduit la forme Fondamentale des Accords en Musique Tonale, qui est celle qui empile des Intervalles de Tierce (mineure ou majeure), et ceci quel que soit le nombre de Notes composant l'Accord.
D'où finalement les trois grandes classes d'Accords :
- La classe des Accords de trois notes (ou Accords de Quinte), dont les Notes constitutives sont la Fondamentale, la Tierce (mineure ou majeure) et la Quinte (juste, diminuée ou augmentée).
- La classe des Accords de quatre notes (ou Accords de Septième), dont les Notes constitutives sont celles d'un Accord de trois notes, plus une Septième (majeure, mineure ou diminuée).
- La classe des Accords de cinq notes (ou Accords de Neuvième), dont les Notes constitutives sont celles d'un Accord de quatre notes, plus une Neuvième (majeure, mineure ou augmentée).

3.4. Dissonance interne à un Son musical

Règle en Psychoacoustique

(cf [PIER, pp 79 et 173])
Si un Son musical comporte plus de six Harmoniques (f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f, etc.), les Harmoniques les plus aigus se trouveront toujours à moins d'une Tierce mineure l'un de l'autre (voir Son grave dans le second Tableau ci-dessus) et le Son donnera une impression de Dissonance interne. C'est le cas du clavecin, riche en Harmoniques, ou dans certains sons électroniques avec ondes rectangulaires ou en dents de scie.
Naturellement, si les Notes prises individuellement sont déjà Dissonantes, elles le seront encore plus si elles sont jouées en Accord avec d'autres.
Au piano, les marteaux sont placés pour frapper la corde à un septième de sa longueur de sorte qu'ils ne peuvent pas faire vibrer la corde à la Fréquence du septième Harmonique, ce qui élimine quasi-totalement toute Dissonance interne.

4. Accord parfait majeur et Harmonie ( Paragraphe Précédent / Suivant )

Figure ci-dessus : L'Accord n°1 est un Accord parfait majeur.

Définition

L'Accord parfait majeur est l'ensemble des trois Notes suivantes jouées ensemble : une Note de Fréquence Fondamentale f, la Tierce majeure supérieure de Fréquence Fondamentale 5/4 f et la Quinte juste supérieure de Fréquence Fondamentale 3/2 f, par exemple : do - mi - sol.

Un Accord triplement remarquable

Cet Accord est remarquable car il cumule à lui seul trois propriétés Psychoacoustiques différentes.
Le mot "Harmonique" est pris ici au sens large (la Fondamentale étant l'Harmonique de rang 1).

1) Cet Accord est présent à l'état pur au sein de chaque Note de musique.
Tout Son périodique possède un Accord parfait majeur situé deux Octaves plus haut que sa Fondamentale, dans ses Harmoniques de rangs 4, 5 et 6. On peut en effet constater que :
- la division du rang 5 par le rang 4, soit le rapport 5/4, est la Tierce majeure.
- la division du rang 6 par le rang 4, soit le rapport 3/2, est la Quinte juste.
Par ailleurs, cet Accord se trouve renforcé en intensité par les trois premiers Harmoniques. On peut en effet constater que :
- les rangs 1 et 2 "répètent" la même Note que la Note la plus grave de l'Accord (rang 4).
- le rang 3 "répète" la même Note que la Note la plus aigüe de l'Accord (rang 6).
Au total, une oreille exercée peut entendre cet Accord dans chaque Note de musique jouée isolément.

2) Cet Accord est considéré comme l'Accord le plus Consonant.
Si f est, par exemple, la Fréquence Fondamentale du do, il s'ensuit que :
- les Harmoniques du do sont : f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f.
- les Harmoniques du mi sont : (5/4)f, (5/2)f, (15/4)f, 5f, (25/4)f, (15/2)f.
- les Harmoniques du sol sont : (3/2)f, 3f, (9/2)f, 6f, (15/2)f, 9f.
Par une analyse analogue à celle faite pour la Consonance entre deux sons musicaux, on montre qu'il existe une quasi-parfaite concordance entre les séries Harmoniques de chacun des trois Sons composant l'Accord.

3) Cet Accord donne une impression d'harmonie (cf [PIER, p.90]).
Tous les Harmoniques de cet Accord sont des multiples entiers de la Fréquence f_b = (1/4) f : multiples de 4 pour le do, multiples de 5 pour le mi et multiples de 6 pour le sol.
En écoutant cet Accord, l'oreille exercée perçoit une Hauteur de deux Octaves plus bas que le do, correspondant à la Fréquence f_b. D'où l'impression d'une certaine Harmonie.
Rameau a considéré cet Accord comme la base de l'Harmonie musicale. Mais l'Harmonie ne se résume pas aux Accords parfaits majeurs.

L'harmonie

Pour la plupart des musiciens, l'Harmonie est la combinaison Dissonante de Notes, pleines de tensions, qui se résolvent miraculeusement en un Accord Consonant.

Pour le compositeur américain Lejaren Hiller, "la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos".

Pour l'Auteur, l'harmonie serait l'alternance entre deux intérêts (ou plaisirs) à la fois complémentaires et antagonistes :
    - d'une part, la perception d'Intervalles et d'Accords déjà présents à l'état pur dans les six premiers Harmoniques de chaque Son musical (essentiellement l'Octave, la Quinte, la Quarte, la Sixte majeure et l'Accord parfait majeur), donnant une impression de satisfaction, voire d'attente comblée,
    - d'autre part, la perception de motifs sonores autres, donnant un sentiment de nouveauté, voire d'imprévu, par rapport aux motifs habituels.
Cette alternance entre habitude et nouveauté, tout en évitant soigneusement la saturation donnant un sentiment de monotonie, voire de lassitude, dépendrait largement des origines culturelles du compositeur et de l'éducation de son oreille musicale.

5. Ecoute en milieu clos ( Paragraphe Précédent / Suivant )

Figure ci-dessus : Réverbération en milieu clos.

Importance des murs

En milieu clos, le Son direct n'est perceptible qu'à courte distance de la source (voir Figure ci-dessus) car son énergie décroit avec la distance d comme 1/d².
En conséquence, assez loin de la source (dans une salle de spectacle notamment), les Sons réfléchis par les parois de la salle constituent l'essentiel du Son perçu (cf [MAT Introduction]).
Les conditions d'une bonne acoustique interne sont alors données par le Temps de réverbération (Tr) de la salle.
Ce temps ne doit pas être trop petit, auquel cas le Son direct serait insuffisamment prolongé par les Sons réfléchis (comme pour un local trop bien isolé type "chambre sourde").
Ce temps ne doit pas être non plus trop grand, auquel cas le même Son serait entendu plusieurs fois (phénomème d'écho qui se produit quand l'intervalle de temps séparant les arrivées successives des ondes est supérieur à 0,1 s) ou bien des Sons émis successivement se trouveraient fusionnés avant leur extinction et rendraient la compréhension inintelligible (parole ou musique).

Réverbération optimale

Le Temps de réverbération optimal (Tr opt) est donc un compromis entre une sonorité insuffisante et une sonorité excessive du local.
Ce Temps doit être d'environ 0,5 s pour des pièces d'habitation et de 1 s pour des salles de spectacle de 500 m³. Plus précisément, en fonction du volume V du local, le Temps (Tr opt) est le suivant (selon formule de Stephen et Bate) :
    Tr opt = a (0,0118 V^1/3 + 0,1070)
    où a est une constante qui vaut 4 pour le Langage parlé, 4,5 pour l'opéra, 5 pour les orchestres et 6 pour les choeurs.

Construction des salles

Dans un projet de construction de salle, pour obtenir ce Temps optimal qui est toujours plus petit que celui de la salle nue, il faut employer des matériaux absorbant le Son.
La formule du Temps de réverbération (Tr) permet de faire ces choix selon la catégorie des matériaux absorbants (voir [PUJ Projet]) :
    - matériaux poreux absorbant surtout les Sons de Fréquence aigüe ;
    - matériaux à base de Membrane vibrante absorbant les basses ;
    - matériaux constitués de Résonateurs absorbant généralement les médiums.
Pour les grandes salles (plus de 1000 m³), il convient de compléter cette approche statistique par une étude géométrique visant à donner aux parois de la salle une forme déviant les rayons réfléchis acoustiquement dangereux (voir [MAT Introduction][PUJ Projet]).
Pour les petites salles type auditorium par exemple (moins de 150 m³), il convient de compléter cette approche statistique par une étude ondulatoire visant à prendre en compte l'impédance mécanique des parois génératrice de Fréquences propres (voir [MAT Introduction][PUJ Projet]).

6. Langage parlé ( Paragraphe Précédent / Suivant )

Figure 1 ci-dessus : Evolution temporelle de la Fréquence Fondamentale F0 dans la phrase "Les techniques de traitement numérique de la parole" (cf Synthèse polyphonique de l'arabe standard, Touahri Dalida, Blida, 2008 en référence à [DUTO]).
Figure 2 ci-dessus : Evolution temporelle des Formants F1, F2 et F3 dans la phrase "Samedi" (cf Le blog de outilsrecherche, Notes 3.1.1 - Décodage du Signal de la Parole).

Langage parlé (définition)

Le langage parlé est un langage basé sur l'articulation de Sons particuliers appelés Syllabes. Le langage parlé est caractérisé acoustiquement par les paramètres suivants :

1- La Fréquence Fondamentale F0 produite par le larynx (cordes vocales), laquelle permet de faire la différence entre la Voix d'un homme (100 à 150 Hz), d'une femme (200 Hz à 300 Hz) ou d'un enfant (350 à 400 Hz). cf [CAIL].
La Figure 1 ci-dessus montre en exemple l'évolution temporelle de F0 dans la Phrase "Les techniques de traitement numérique de la parole".
On constate que, à l'intérieur des zones voisées, F0 subit peu de variations dans le temps. F0 ne peut donc pas caractériser un Phonème (Voyelle ou Consonne).

2- Les quatre premiers Formants produits par les Résonateurs naturels du Conduit vocal (cf [PHON]) :
    - le Formant F1 produit par le pharynx dans le Registre 300 à 800 Hz,
    - le Formant F2 produit par la cavité buccale dans le Registre 800 à 2500 Hz,
    - le Formant F3 produit par la cavité labio-dentale dans le Registre 2000 à 3000 Hz,
    - le Formant F4 (appelé "singing Formant") produit par la position du voile du palais (autorisant ou non le passage de l'air dans les fosses nasales) autour de 2800 Hz chez l'homme et de 3200 Hz chez la femme.
Les Formants F1, F2 et F3 donnent le Timbre de la Voyelle et participent à celui des Consonnes dans la mesure où ils marquent en même temps les Transitions entre Voyelles.
La Figure 2 ci-dessus montre en exemple l'évolution temporelle des Formants F1, F2 et F3 dans la Phrase "Samedi". On distingue clairement les Formants des trois Voyelles "a", "e" et "i", ainsi que le Bruit de friction de la Consonne fricative "S".
Le Formant F4 participe à la coloration du Timbre propre à chaque locuteur.

3- Le Voisement qui s'ajoute à l'articulation lorsque les cordes vocales vibrent.

4- La Prosodie (ou "musique de la parole") qui permet de transmettre des émotions tout comme la musique instrumentale.

Langage parlé (formalisation)

Le langage parlé peut se formaliser comme suit :
- Le Langage parlé est une succession de Phrases.
- Une Phrase est une succession de couples Mot-Silence, le Silence n'étant pas souvent fortement marqué à l'oral.
- Un Mot est une succession ininterrompue de Sons séparés par une frontière inter-sons (laquelle n'est pas un Silence). Le Mot "opérateur" par exemple comprend quatre Sons distincts (o.pé.ra.teur).
- Un Son (ou Syllabe) est une concaténation de Phonèmes (Voyelles et/ou Consonnes) prononcée en une seule émission de voix. En français, le noyau d'une Syllabe est toujours un Phonème de type voyelle (V), entouré éventuellement de un ou plusieurs autres Phonèmes de type consonne (C). Par exemple, le Mot monosyllabique "film" est une simple Syllabe du type CVCC comprenant quatre Phonèmes distincts (/f/ /i/ /l/ /m/).
- Un Phonème est la plus petite unité que l'on puisse isoler par segmentation dans la chaîne parlée. Les Voyelles sont caractérisées par le libre passage de l'air dans le Conduit vocal. Les Consonnes, au contraire, sont caractérisées par l'obstruction momentanée (complète ou partielle) du passage de l'air. Les Phonèmes se caractérisent essentiellement par des Formants, des Transitions de Formants et des Bruits d'explosion ou de friction, visualisables sur des enregistrements de type Sonagramme.

7. Lexique ( Paragraphe Précédent / Suivant )

Le Lexique ci-dessous détaille les termes utilisés dans cette page, listés par ordre alphabétique.

1. Accent (Langage parlé)
2. Accentuation
3. Accolade
4. Accord
5. Accord de cinq notes
6. Accord de quarte et sixte
7. Accord de quatre notes
8. Accord de tierce et sixte
9. Accord de transition ou mixte
10. Accord de trois notes
11. Accord de sixte
12. Accord parfait
13. Accord parfait majeur
14. Accord parfait mineur
15. Accordage (Instrument de musique)
16. Altération
17. Altéré (Accord)
18. Appareil vocal
19. Appogiature
20. Armure ou Armature
21. Arpégé (Accord)
22. Articulateur
23. Attaque (musique)
24. Attaque (Syllabe)
25. Augmenté (Accord)
26. Bande critique
27. Barre de Mesure
28. Barre de Système
29. Basse (Accord)
30. Battement physique
31. Battement psychoacoustique
32. Bécarre
33. Bémol
34. Blanche
35. Brillance
36. Bruit
37. C et C barré
38. Cadence
39. Caisse de résonance
40. Caractère
41. Carrée
42. Catalogue
43. Cercle des quartes
44. Chant
45. Chiffrage classique des Accords
46. Chiffrage des Mesures
47. Chiffrage moderne des Accords
48. Classé (Accord)
49. Clef
50. Coda (musique)
51. Coda (Syllabe)
52. Comma (Intervalle)
53. Comma (Silence)
54. Conduit vocal
55. Conjoint (Note, Intervalle ou Mouvement)
56. Consonance
57. Consonne
58. Contrepoint
59. Corde vibrante
60. Croche
61. Crochet
62. Croisement (Voix)
63. Cycle des quintes
64. Da Capo
65. Dal Segno
66. Décomposition en séries de Fourier
67. Dégénéré (Mode)
68. Degré
69. Demi-ton
70. Diapason
71. Dièse
72. Diminué (Accord)
73. Disjoint (Note, Intervalle ou Mouvement)
74. Dissonance
75. Doigté
76. Dominante
77. Doublure (Note)
78. Durée (Silence)
79. Durée (Son musical ou Note)
80. Ecartement entre Voix
81. Enchaînement (Degré ou Accord)
82. Enharmonique
83. Figure de Note
84. Figure de Silence
85. Fine
86. Fonction tonale
87. Fondamental (Etat)
88. Fondamentale (Accord)
89. Fondamentale (Son musical)
90. Formant
91. Forme musicale
92. Fréquence
93. Gamme
94. Gamme chromatique
95. Gamme de Pythagore
96. Gamme de Zarlino
97. Gamme diatonique
98. Gamme exotique
99. Gamme tempérée
100. Genre musical
101. Glissé ou Glissando
102. Harmonie
103. Harmoniques
104. Harmonisation
105. Hauteur (Son musical ou Note)
106. Instrument de musique
107. Intensité d'un son musical
108. Intensité d'un Son pur
109. Intervalle harmonique
110. Intervalle mélodique
111. Intervalle pur ou naturel
112. Intonation
113. Irrationnel (Rythme)
114. Jeu (Instrument de musique)
115. Langage parlé
116. Legato
117. Liaison
118. Ligne (Mélodie)
119. Ligne (Portée)
120. Longueur d'onde
121. log
122. Main
123. Majeur (Accord)
124. Majeur (Intervalle)
125. Majeur (Mode ou Gamme)
126. Médiante
127. Mélodie
128. Membrane vibrante
129. Mesure
130. Mineur (Accord)
131. Mineur (Intervalle)
132. Mineur (Mode ou Gamme)
133. Modale (Musique)
134. Mode diatonique
135. Modulation
136. Mordant
137. Mot
138. Mouvement (Oeuvre)
139. Mouvement (Tempo)
140. Mouvement (Voix)
141. Neuvième
142. Noire
143. Nom (Note)
144. Note
145. Nuance
146. Octave
147. Octave élargie
148. Opus
149. Ornement
150. Parole
151. Partie
152. Partiels
153. Pause (musicale)
154. Pause (langage parlé)
155. Période
156. Phonème (définition)
157. Phonème (symbolisme)
158. Phrasé
159. Phrase grammaticale
160. Phrase musicale
161. Plaque vibrante
162. Point d'arrêt
163. Point d'orgue
164. Point de prolongation ou d'augmentation
165. Portée
166. Position (Accord)
167. Position (Voix)
168. Prime
169. Prosodie
170. Propre (Fréquence et Mode)
171. Psychoacoustique
172. Pulsation
173. Quarte
174. Quinte
175. r roulé (ou r trillé)
176. Redoublement (Intervalle)
177. Registre
178. Renversement
179. Renvoi
180. Répétition
181. Résonance
182. Résonateur
183. Réverbération
184. Ronde
185. Rythme (Langage parlé)
186. Rythme (Musique)
187. Seconde
188. Semi-voyelle ou Semi-consonne
189. Sensible
190. Seizième
191. Septième
192. Silence
193. Sixte majeure
194. Sixte mineure
195. Son musical
196. Son pur
197. Sonagramme ou Sonogramme
198. Soufflerie
199. Soupir
200. Spectre sonore
201. Staccato
202. Stationnaire (onde)
203. Suppression (Note)
204. Suspendu (Accord)
205. Syllabe
206. Symbolisme phonétique
207. Tempo
208. Temps
209. Tessiture
210. Tétracorde
211. Tierce majeure
212. Tierce mineure
213. Timbre (Son musical)
214. Titre (oeuvre musicale)
215. Ton (Intervalle)
216. Ton (Langage parlé)
217. Ton (Note)
218. Tonale (Fonction)
219. Tonale (Musique)
220. Tonalité
221. Tonique
222. Transition de Formant
223. Transposition
224. Tremolo
225. Triade
226. Trille
227. Tuyau sonore
228. Unisson
229. Variante
230. Variation (Nuance)
231. Vibrateur
232. Vibrato
233. Voisement
234. Voix
235. Voyelle

Accent (Langage parlé)

En Langage parlé, l'Accent est un des composants de la Prosodie qui traduit le relief sonore donné à certaines Syllabes dans la chaîne parlée.
On distingue deux types d'Accent :

L'Accent tonique, inhérent à la langue, délimite des unités de sens dans la Phrase (groupe nominal, groupe verbal, complément de lieu, de temps, etc.) en augmentant l'Intensité, la Durée et/ou la Hauteur de certaines Syllabes.
En français, l'Accent tonique est principalement déterminé par l'Intensité et la Durée. Il est toujours placé sur la dernière Syllabe prononcée de chaque groupe de Mots. Cette Syllabe sera plus intense et plus longue que les autres. Exemple : "la bouteille de vin est terminée."

L'Accent expressif (ou Accent d'insistance), facultatif, est employé pour mettre un élément en évidence.

Accentuation

Le terme "Accentuation" est utilisé différemment selon le contexte musical :
- Accentuation en terme de Durée : voir Figure de Note.
- Accentuation en terme d'Intensité sonore : voir Nuance.
- Accentuation en terme de Temps : voir Mesure.

Accolade

Voir Portée.

Accord

Définition :
L'Antiquité et le Moyen Age se contentait d'une seule Voix et appelait "Accord" un Intervalle harmonique de deux Sons, Redoublés ou non.
Vers la fin du Moyen Age naquit le Contrepoint pour lequel un "Accord" n'est que le résultat fortuit de la simultanéité d'Intervalles harmoniques produite par la superposition organisée de Lignes mélodiques distinctes.
A la Renaissance s'est progressivement mise en place la Musique Tonale pour laquelle un Accord est l'ensemble d'au moins trois Notes jouées ensemble ou quasiment ensemble (Accord arpégé), les Noms des Notes étant généralement différents (l'Accord do - mi - do à l'Octave restant par exemple un Accord incomplet).
Un Accord est donc une combinaison de plusieurs Intervalles, généralement Consonants (voir Figure 2 ci-dessus).
Trois grandes classes ou familles d'Accords existent :
- La classe des Accords de trois notes (ou Accords de Quinte),
- La classe des Accords de quatre notes (ou Accords de Septième),
- La classe des Accords de cinq notes (ou Accords de Neuvième).

Notation et nommage :
En notation musicale, lorsque les Notes sont simultanées et de même Durée, elles sont reliées par une hampe verticale, sauf les Rondes (voir Figure 2 ci-dessus).
L'Accord porte le Nom de sa Fondamentale (exemple : Accord de do Majeur). Les autres Notes constitutives portent le nom de l'Intervalle ascendant qui sépare cette Note de la Fondamentale, et ceci même si la Fondamentale ne se trouve pas à la Basse.
Attention : ce nommage est différent du Chiffrage de l'Accord qui se fait par rapport à la Basse et non pas par rapport à la Fondamentale. Il est donc prudent, lorsqu'on parle par exemple d'une "Tierce", de préciser s'il s'agit de la Tierce "de l'Accord" - autrement dit, la Tierce de la Fondamentale - ou bien s'il s'agit de la Tierce "de la Basse" représentée par le Chiffrage, ceci afin d'éviter tout malentendu en cas d'Accord Renversé.

Etat fondamental :
Un Accord est dit "à l'état fondamental" lorsque sa Basse est la Fondamentale de l'Accord (voir les deux premiers Accords de la Figure 1 ci-dessus, la Fondamentale étant indiquée en couleur rouge). Il n'est pas forcément formé d'un empilement de Tierces comme le 1er Accord do - mi - sol de la Figure. La Position des Notes peut être différente : par exemple, le 2ème Accord do - sol - mi de la Figure est aussi un Accord à l'état fondamental.
L'Accord est dit "Renversé" dans le cas contraire (état "non-fondamental").
Attention : selon le contexte, la terminologie "état fondamental" signifie souvent "état fondamental réduit" (voir ci-après).

Etat fondamental réduit :
Un Accord est dit "classé ou à l'état fondamental réduit" lorsqu'il est normalisé par réduction à un empilement de Tierces (voir le 1er Accord de la Figure 1 ci-dessus). Cette réduction s'obtient en abaissant les Notes supérieures d'une Octave jusqu'à obtenir un empilement de Tierces (exemples : do - mi - sol ; do - mib - sol ; do - mi - sol - sib - ré).
Sur la Figure 1 ci-dessus, les trois derniers Accords (do - sol - mi, mi - sol - do, et sol - do - mi) ont pour Accord à l'état fondamental réduit le 1er Accord do - mi - sol, dont la Fondamentale est do, la Tierce est mi et la Quinte est sol.

Chiffrage et Fonction tonale :
Les Accords sont Chiffrés pour des besoins de description et d'analyse tonale de ces Accords. Deux Chiffrages existent : le Chiffrage classique (appelé "basse continue") et le Chiffrage moderne (en musique Jazz/Rock).
Les Accords s'utilisent comme Fonction dans leur contexte tonal.

Disposition et enchaînement :
Dans un morceau musical, on distingue, d'une part la Disposition verticale des Accords (i.e. les Accords au repos), d'autre part l'Enchaînement des Accords (i.e. les Accords en Mouvement), lesquels se font selon des règles Harmoniques.

Accord de cinq notes

La classe des Accords de cinq notes (ou Accords de Neuvième) regroupe les Accords dont les Notes constitutives sont celles d'un Accord de quatre notes, plus une Neuvième (majeure, mineure ou augmentée).
D'où les dix espèces d'Accord :
    1. Accord de Neuvième majeure de Dominante, ou Accord de Neuvième majeure, Septième mineure et Parfait majeur (exemple : ré - fa# - la - do - mi)
    2. Accord de Neuvième mineure de Dominante, ou Accord de Neuvième mineure, Septième mineure et Parfait majeur (exemple : ré - fa# - la - do - mib)
    3. Accord de Neuvième majeure et Septième mineure (exemple : ré - fa - la - do - mi)
    4. Accord de Neuvième mineure et Septième mineure (exemple : ré - fa - la - do - mib)
    5. Accord de Neuvième mineure et Quinte diminuée (exemple : ré - fa - lab - do - mib)
    6. Accord de Neuvième majeure et Septième majeure (exemple : ré - fa# - la - do# - mi)
    7. Accord de Neuvième augmentée (exemple : ré - fa# - la - do# - mi#)
    8. Accord de Neuvième mineure et Septième diminuée (exemple : ré - fa - lab - dob - mib)
    9. Accord de Neuvième majeure, Septième majeure et Parfait mineur (exemple : ré - fa - la - do# - mi)
    10. Accord de Neuvième majeure et Quinte augmentée (exemple : ré - fa# - la# - do# - mi)
La Figure ci-dessus montre en exemple l'ensemble des Accords de cinq notes porté par les différents Degrés de la Gamme de do majeur et de la Gamme de do mineur harmonique.

Le Tableau ci-dessous (cf [Gui]) donne la Structure des Accords de cinq notes portés par les différents Degrés pour le Mode Majeur et les Modes Mineurs.
Légende du Tableau :
    Neuvième : M = Majeur, m = mineur, aug9 = augmentée
    Septième : M = Majeur, m = mineur, dim7 = diminuée
    Quinte : dim = diminué, aug = augmenté
    Accord Parfait de trois notes : PM = Parfait Majeur, Pm = Parfait mineur

Accord de quarte et sixte

Un Accord de quarte et sixte est le deuxième Renversement d'un Accord de trois notes, Parfait ou non (voir exemple en Figure ci-dessus, la Fondamentale étant indiquée en couleur rouge).
Il se compose d'une Basse (la Quinte de la Fondamentale), d'une Quarte (la Fondamentale) et d'une Sixte (la Tierce de la Fondamentale).
Lorsque la Quarte est juste, l'Accord est dit Normal et est considéré comme Dissonant. Il peut être soit Majeur (exemple : sol - do - mi) soit Mineur (exemple : sol - do - mib) selon que sa Sixte est majeure ou mineure. On le Chiffre 6/4, mais non pas 6, qui est réservé à l'Accord de sixte.
Lorsque la Quarte est augmentée (exemple : sol - do# - mib), l'Accord est dit Déformé et prend le nom d'Accord de quarte augmentée et sixte.

Accord de quatre notes

La classe des Accords de quatre notes (ou Accords de Septième) regroupe les Accords dont les Notes constitutives sont celles d'un Accord de trois notes, plus une Septième (majeure, mineure ou diminuée).
D'où les sept espèces d'Accord :
    1. Accord de Septième de Dominante, ou de Septième mineure et Parfait majeur (exemple : mi - sol# - si - ré)
    2. Accord de Septième mineure (exemple : mi - sol - si - ré)
    3. Accord de Septième mineure et Quinte diminuée (exemple : mi - sol - sib - ré)
    4. Accord de Septième majeure (exemple : mi - sol# - si - ré#)
    5. Accord de Septième diminuée (exemple : mi - sol - sib - réb)
    6. Accord de Septième majeure et Parfait mineur (exemple : mi - sol - si - ré#)
    7. Accord de Septième majeure et Quinte augmentée (exemple : mi - sol# - si# - ré#)
La Figure ci-dessus montre en exemple l'ensemble des Accords de quatre notes porté par les différents Degrés de la Gamme de do majeur et de la Gamme de do mineur harmonique.

Le Tableau ci-dessous (cf [Gui]) donne la Structure des Accords de quatre notes portés par les différents Degrés pour le Mode Majeur et les Modes Mineurs.
Légende du Tableau :
    Septième : M = Majeur, m = mineur, dim7 = diminué
    Quinte : dim = diminué, aug = augmenté
    Accord Parfait de trois notes : PM = Parfait Majeur, Pm = Parfait mineur

Accord de tierce et sixte

Voir Accord de sixte.

Accord de transition ou mixte

Voir Modulation.

Accord de trois notes

La classe des Accords de trois notes (ou Accords de Quinte) regroupe les Accords dont les Notes constitutives sont la Fondamentale, la Tierce (mineure ou majeure) et la Quinte (juste, diminuée ou augmentée).
D'où les quatre espèces d'Accord :
    1. Accord parfait majeur (exemple : do - mi - sol)
    2. Accord parfait mineur (exemple : do - mib - sol)
    3. Accord de quinte diminuée ou plus simplement Accord diminué (exemple : do - mib - solb)
    4. Accord de quinte augmentée ou plus simplement Accord augmenté (exemple : do - mi - sol#)
La Figure ci-dessus montre en exemple l'ensemble des Accords de trois notes porté par les différents Degrés de la Gamme de do majeur et de la Gamme de do mineur harmonique.

Le Tableau ci-dessous (cf [Gui]) donne la Structure des Accords de trois notes portés par les différents Degrés pour le Mode Majeur et les Modes Mineurs.
Légende du Tableau :
    Tierce : M = Majeur, m = mineur
    Quinte : dim = diminué, aug = augmenté

Accord de sixte

Un Accord de sixte (ou Accord de tierce et sixte) est le premier Renversement d'un Accord de trois notes, Parfait ou non (voir exemple en Figure ci-dessus, la Fondamentale étant indiquée en couleur rouge).
Il se compose d'une Basse (la Tierce de la Fondamentale), d'une Tierce (la Quinte de la Fondamentale) et d'une Sixte (la Fondamentale).
Lorsque l'Accord contient une Quarte juste, l'Accord est dit Normal. Il peut être soit Majeur (exemple : do - mi - la) soit Mineur (exemple : do - mib - lab) selon que sa Tierce est majeure ou mineure. On le Chiffre 6/3 ou plus simplement 6.
Lorsque la Quarte est augmentée (exemple : do - mi - la#) ou diminuée (exemple : do - mi - lab), l'Accord est dit Déformé et prend le nom d'Accord de sixte augmentée ou diminuée.

Accord parfait

En Musique tonale, un Accord parfait est l'ensemble des trois Notes suivantes jouées ensemble : une Note de Fréquence Fondamentale f, la Tierce (majeure ou mineure) supérieure et la Quinte juste supérieure, par exemple : do - mi - sol ou do - mib - sol.

Accord parfait majeur

Un Accord parfait majeur est un Accord parfait dont la Tierce constitutive est majeure, par exemple : do - mi - sol (voir Accord n°1 en Figure 1 ci-dessus).
Il existe au total 12 Accords parfaits majeurs (voir Figure 2 ci-dessus, cf [FAB Unité 6]). Seuls trois Accords sont sans Altérations : do - mi - sol, fa - la - do, sol - si - ré

Cet Accord est remarquable car il cumule à lui seul trois propriétés Psychoacoustiques différentes.
Le mot "Harmonique" est pris ici au sens large (la Fondamentale étant l'Harmonique de rang 1).

1) Cet Accord est présent à l'état pur au sein de chaque Note de musique.
Tout Son périodique possède un Accord parfait majeur situé deux Octaves plus haut que sa Fondamentale, dans ses Harmoniques de rangs 4, 5 et 6. On peut en effet constater que :
- la division du rang 5 par le rang 4, soit le rapport 5/4, est la Tierce majeure.
- la division du rang 6 par le rang 4, soit le rapport 3/2, est la Quinte juste.
Par ailleurs, cet Accord se trouve renforcé en intensité par les trois premiers Harmoniques. On peut en effet constater que :
- les rangs 1 et 2 "répètent" la même Note que la Note la plus grave de l'Accord (rang 4).
- le rang 3 "répète" la même Note que la Note la plus aigüe de l'Accord (rang 6).
Au total, une oreille exercée peut entendre cet Accord dans chaque Note de musique jouée isolément.

2) Cet Accord est considéré comme l'Accord le plus Consonant.
Si f est, par exemple, la Fréquence Fondamentale du do, il s'ensuit que :
- les Harmoniques du do sont : f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f.
- les Harmoniques du mi sont : (5/4)f, (5/2)f, (15/4)f, 5f, (25/4)f, (15/2)f.
- les Harmoniques du sol sont : (3/2)f, 3f, (9/2)f, 6f, (15/2)f, 9f.
Par une analyse analogue à celle faite pour la Consonance de deux sons musicaux, on montre qu'il existe une quasi-parfaite concordance entre les séries Harmoniques de chacun des trois Sons composant l'Accord.

3) Cet Accord donne une impression d'harmonie (cf [PIER, p.90]).
Tous les Harmoniques de cet Accord sont des multiples entiers de la Fréquence f_b = (1/4) f : multiples de 4 pour le do, multiples de 5 pour le mi et multiples de 6 pour le sol.
En écoutant cet Accord, l'oreille exercée perçoit une Hauteur de deux Octaves plus bas que le do, correspondant à la Fréquence f_b. D'où l'impression d'une certaine Harmonie.
Rameau a considéré cet Accord comme la base de l'Harmonie musicale. Mais l'Harmonie ne se résume pas aux Accords parfaits majeurs.

Accord parfait mineur

	Do	Do#	Ré	Ré# ou Mib	Mi	Fa	Fa#	Sol	Sol#	La	Sib	Si

Un Accord parfait mineur est un Accord parfait dont la Tierce constitutive est mineure, par exemple : do - mib - sol (voir Accord n°4 en Figure 1 ci-dessus).
Il existe au total 12 Accords parfaits mineurs (voir Figure 2 ci-dessus, cf [FAB Unité 6]). Seuls trois Accords sont sans Altérations : ré - fa - la, mi - sol - si, la - do - mi

Accordage (Instrument de musique)

Instruments de musique à cordes :
Tous les Instruments de musique à Cordes vibrantes s'accordent en ajustant la tension T des cordes. Ainsi, les 250 cordes d'un piano sont tendues avec une force de 800 N, de sorte que la tension totale qui tend à rapprocher les bords opposés de la table d'harmonie est de 20 tonnes.
La masse des cordes n'est pas par contre ajustable :
    - Sur un piano, les cordes graves sont "filées" (i.e. enroulées d'un fil pesant) pour augmenter la masse et elles sont plus longues que les cordes aigües. Par ailleurs, les cordes massives donnent un Son puissant. Pour donner le même volume sonore aux Notes plus aigües, on utilise deux cordes par Note (elles aussi "filées) dans le Registre medium et trois cordes pour le Registre supérieur (cf [PIER p.33]).
    - Sur une guitare, les trois ou quatre cordes les plus graves sont également "filées".

Accordage du piano (cf [PIER, pp 76 et 62 à 65]) :
Une Quinte a un rapport de Fréquence de 3/2. Ainsi, le second Harmonique du sol a la même Fréquence 3f que le troisième Harmonique du do de Fréquence Fondamentale f.
Si do et sol sont un peu désaccordés, ces Harmoniques produiront un Battement audible quand les deux Notes seront jouées ensemble.
En accordant le sol pour faire disparaître le Battement avec le do, on s'assure que la Fréquence Fondamentale du sol est exactement 3/2 de celle du do, soit une Quinte parfaite. Les autres Notes peuvent être, elles aussi, accordées de cette façon.
Autre rapport intéressant : une Quarte a un rapport de Fréquence de 4/3. Ainsi, le troisième Harmonique du fa devrait avoir la même Fréquence 4f que le quatrième Harmonique du do (qui est le do situé deux Octaves au-dessus du premier do).
Les accordeurs de piano ont une méthode systématique :
- Ils accordent d'abord les Intervalles à l'intérieur d'une même Octave pour obtenir un nombre fixé de Battements par seconde conduisant à la Gamme tempérée.
- Une fois que ces douze Notes sont accordées, ils accordent ensuite toutes les autres par la méthode des Octaves, sans Battements. Toute Note du piano prise isolément a en effet son second Harmonique 2f situé une Octave plus haute que le son Fondamental f de la Note. Pour chaque Octave, ils écoutent alors les Battements entre le second Harmonique de la Note du bas et la Fondamentale de la Note du haut. Quand le Battement disparaît, l'Octave est juste.
A noter que les pianos sont souvent accordés avec des Octaves élargies, parfois en raison de la raideur des cordes qui s'ajoute à l'effet de tension, parfois parce que le pianiste préfère le Timbre plus Brillant qui en résulte.

Instruments de musique à vent :
Tous les Instruments de musique à vent s'accordent en ajustant la longueur L des Tuyaux sonores. Pour les tuyaux à biseau ou anche, on glisse plus ou moins l'embouchure ou la rasette dans le noyau du tuyau. Pour les tuyaux à bouche, on ferme plus ou moins l'extrémité du tuyau (via l'accordoir si tuyau ouvert ou via le tampon si tuyau fermé).
Les tuyaux d'orgue sont regroupés en rangées de tuyaux, appelées jeux. Un jeu contient un tuyau pour chaque touche du clavier et peut être caractérisé par la longueur de son tuyau le plus long. Les tuyaux appartenant à des jeux différents ont également des formes et des compositions différentes, ce qui leur confèrent des Timbres différents (cf [PIER, p.33]).

Instruments de musique à membrane vibrante :
Tous les Instruments de musique à Membrane vibrante s'accordent en ajustant la tension de la Membrane. Par exemple :
- Pour la caisse claire ou la grosse caisse, deux peaux recouvrant un fût sont tendues par deux cercles reliés par des vis. On ajuste le tension des peaux en tournant plus ou moins les vis.
- Pour les toms, on augmente la raideur de la Membrane en ajoutant une bague en polyester sur sa partie extérieure.
- Pour les percussions indiennes ("tablas" dans le nord de l'Inde et "mridangs" dans le sud de l'Inde), la Membrane en peau d'animal est tendue grâce à une corde qui fait des allers-retours entre le haut et le fond de l'Instrument. On modifie la tension en bougeant des petits cylindres en bois intercalés entre la corde et l'Instrument.

Altération

L'Altération est la modification de la Hauteur d'une Note.
    Le Dièse (symbole = #) élève la Hauteur d'un Demi-ton chromatique.
    Le Double dièse (symbole = x) élève la Hauteur de deux Demi-tons chromatiques.
    Le Bémol (symbole = b) abaisse la Hauteur d'un Demi-ton chromatique.
    Le Double bémol (symbole = bb) abaisse la Hauteur de deux Demi-tons chromatiques.
    Le Bécarre (symbole = une chaise penchée sans pieds derrière) annule l'effet de toutes les Altérations précédentes et redonne à la Note sa Hauteur d'origine.

Ces Altérations se mettent juste devant une Note dans le morceau musical (Altération accidentelle) ou juste derrière une Clef (Altération constitutive).

- L'Altération accidentelle concerne toutes les Notes de même Nom et de même Hauteur qui se trouvent après elle dans la même Mesure (voir Figure 1 ci-dessus).
    Attention : Dans les partitions anciennes, l'Altération accidentelle n'est valable que pour la Note et non pour la Mesure.
    L'Altération s'étend aux Notes liées de même Hauteur lorsque la Liaison de prolongation traverse une Barre de Mesure (voir Figure 2 ci-dessus).
    Une Altération mise entre parenthèses indique une Altération de précaution visant à éviter toute ambiguïté (voir Figure 2 ci-dessus).

- L'Altération constitutive concerne toutes les Mesures du morceau musical et toutes les Notes de même Nom et de Hauteur quelconque, sauf si intervient une Altération accidentelle modifiant la Hauteur de la Note (voir Figure 3 ci-dessus pour laquelle toutes les Notes sont bémolisées sauf les Notes n° 4 et 6).
    Pour les Dièses, leur ordre d'écriture sur la Portée est le sens horaire du Cycle des Quintes, c'est-à-dire par Quintes ascendantes comme suit : fa do sol ré la mi si (voir Figure 4 ci-dessus).
    Pour les Bémols, leur ordre d'écriture sur la Portée est le sens anti-horaire du Cycle des Quintes, c'est-à-dire par Quintes descendantes comme suit : si mi la ré sol do fa (voir Figure 5 ci-dessus).

Altéré (Accord)

Un Accord de trois, quatre ou cinq notes est dit Altéré lorsque l'une de ses Notes est modifiée par une Altération accidentelle d'un Demi-ton chromatique (Dièse, Bémol ou Bécarre) et que l'Accord obtenu est nouveau.
Si on élève par exemple d'un Demi-ton chromatique la Tierce d'un Accord parfait mineur, on n'obtient rien d'autre qu'un Accord parfait majeur (déjà connu).
On parle donc d'Accord altéré uniquement quand la "Quinte d'un Accord de Tierce majeure est Altérée accidentellement", devenant ainsi Augmentée ou Diminuée.
Les seuls Accords pouvant être altérés sont donc les suivants :
- l'Accord parfait majeur,
- l'Accord de Septième de Dominante,
- l'Accord de Septième majeure,
- l'Accord de Neuvième de Dominante,
- l'Accord de Neuvième majeure et septième majeure.

Appareil vocal

(cf [LEOT])
L'Appareil vocal comprend quatre éléments fondamentaux placés sous le contrôle du système nerveux central (voir Figure ci-dessus) :
- la Soufflerie, constituée d'un réservoir d'air (les poumons, actionnés par les muscles du thorax et de l'abdomen) et d'un tube (trachée artère) qui conduit l'air aux cordes vocales du larynx,
- le Vibrateur (larynx) qui engendre les ondes aériennes à travers la fente glottique en agissant sur les cordes vocales (vibration à la Fréquence Fondamentale F0 pour les sons voisés, ou maintien en position complètement relâchée pour les sons non-voisés),
- les Résonateurs (cavités pharyngienne, buccale, labiale et nasale) qui, en vibrant à leurs fréquences propres par phénomème de Résonance, produisent le Timbre de la voix,
- les Articulateurs (mâchoire inférieure, voile du palais et sa luette, langue, lèvres) qui modifient la forme des Résonateurs et en conséquence la forme de l'onde laryngée. Dans certaines langues, les cordes vocales peuvent être utilisées comme articulateurs (coup de glotte) mais pas en français.
L'ensemble des Résonateurs constitue le Conduit vocal, une Caisse de résonance semblable au tube du cor ou au corps du violon. Il est délimité en amont du flux d'air par les cordes vocales et en aval par les lèvres et les narines.

Appogiature

L'Appogiature est un Ornement particulier (symbole = une ou plusieurs petites Notes placées juste avant une Note standard, voir Figure ci-dessus). Sa Durée est prélevée sur celle de la Note précédente (Appogiature non accentuée) ou sur celle de la Note suivante (Appogiature accentuée).

Armure ou Armature

L'Armure (ou Armature) est un groupe d'Altérations constitutives (placées à la Clef) et caractéristique d'une Tonalité.

Arpégé (Accord)

Voir Figure de Note.

Articulateur

Voir Appareil vocal.

Attaque (musique)

L'Attaque est la représentation temporelle d'un Son musical entre son début et l'atteinte de son amplitude maximale (voir Figure ci-dessus).
La durée de l'Attaque est appelée "Mordant ou Eclat", de l'ordre de 20 ms pour la trompette, 50 ms pour le piano, 300 ms pour le violon et 800 ms pour l'orgue (cf [GOY]).
L'attaque contribue fortement au Timbre. Ainsi, le Son enregistré d'un piano, rejoué en sens inverse, ressemble à celui d'un accordéon.

Attaque (Syllabe)

Voir Syllabe.

Augmenté (Accord)

Un Accord de trois notes est dit Augmenté lorsque sa Tierce est majeure et sa Quinte haussée d'un Demi-ton (exemple : do - mi - sol#).

Bande critique

La Bande critique est la bande de Fréquences pour lesquelles l'oreille entend un Battement ou une impression désagréable de dureté sans Battement, lorsque deux Sons purs de Fréquences proches sont entendus.
La largeur de cette Bande critique est de 0,26 Octave (= log₂(6/5)) correspondant à l'Intervalle "Tierce mineure" (de rapport 6/5 en Fréquence).

Barre de Mesure

Les Barres de Mesure découpent la partition en petites sections (appelées Mesures), sections et morceaux.
Les différentes Barres de Mesure, toutes verticales, sont les suivantes (voir Figure ci-dessus) : Barre pointillée (division de Mesure), a) Barre simple (limite de Mesure), b) Barre double (limite de section), c) Barre de fin (fin de morceau), d) Barre de début de reprise (début de partie à jouer deux fois), e) Barre de fin de reprise (fin de partie à jouer deux fois).

Barre de Système

Voir Portée.

Basse (Accord)

La Basse d'un Accord est sa Note la plus grave.

Battement physique

Le Battement physique est l'onde acoustique résultant de la superposition de deux Sons purs de Fréquences proches (voir Figure ci-dessus).
Pour deux Sons purs tels que :
    p1(t) = A1 sin (ω1 t + φ1) et p2(t) = A2 sin (ω2 t + φ2)
alors la résultante p(t) sera :
    p(t) = (A1 + A2) sin(ωm t + φm) cos(ωd t + φd) + (A1 - A2) cos(ωm t + φm) sin(ωd t + φd)
avec :
    ωm = (1/2) (ω1 + ω2)
    ωd = (1/2) (ω1 - ω2)
    φm = (1/2) (φ1 + φ2)
    φd = (1/2) (φ1 - φ2)
Ainsi, la résultante de deux sinusoïdes équivaut à une sinusoïde de Fréquence égale à la moyenne de leurs Fréquences, multipliée (modulée) par une sinusoïde de Fréquence égale à la demi-différence de leurs Fréquences (appelée Fréquence du Battement).

Battement psychoacoustique

Le Battement Psychoacoustique est la perception du Battement physique par l'oreille (voir Figure ci-dessus). La Fréquence de ce Battement est la différence de Fréquence des deux Sons (et non la demi-différence).

Bécarre

Voir Altération.

Bémol

Voir Altération.

Blanche

Voir Figure de Note.

Brillance

La Brillance d'un Son ou Centre de Gravité Spectral (CGS) caractérise l'équilibre entre les graves et les aigus.
Un son brillant contient beaucoup de composantes de Fréquence aigües et a donc un CGS élevé. Au contraire, un son mat a un CGS faible.
Si Ak est l'amplitude de la composante spectrale de Fréquence fk d'un Son comportant N composantes, alors le CGS (en Herz) est défini par :
    CGS = ∑_k[fk Ak] / ∑_k[Ak]
La Brillance contribue fortement au Timbre.

Bruit

Le Bruit, en tant que stimulus physique, est défini de deux manières :
- par l'acoustique comme un Son complexe non périodique et dont les Fréquences, les amplitudes et les phases varient de façon aléatoire,
- par la psycho-acoustique comme la sensation d'Intensité sonore, pouvant être gênante voire néfaste à la santé, variant en fonction de l'Intensité, de la Fréquence, du Spectre sonore, du masquage, etc.

C et C barré

Le Chiffrage 4/4 des Mesures est parfois représenté par un "C", et le Chiffrage 2/2 par un "C" barré.

Cadence

En Musique tonale, une Cadence (simple) est une progression harmonique d'un Accord vers un autre, destinée à marquer la fin d'une Phrase musicale par son caractère conclusif ou suspensif.
Marcel Bitsch, dans son Précis d'harmonie tonale (Editions musicales Alphonse Leduc, 1988), retient cinq types de Cadences :

Demi-cadence :
La Demi-cadence Enchaîne deux Accords, d'un Degré autre que V au Degré V (voir exemple en Figure 1 ci-dessus).
Par son caractère suspensif (attente de quelque chose), elle est semblable à la "virgule" d'une phrase littéraire.

Cadence rompue :
La Cadence rompue Enchaîne deux Accords, du Degré V à un Degré autre que I (voir exemple en Figure 2 ci-dessus).
Par son caractère suspensif (effet de surprise), elle relance la Phrase musicale selon un effet de surprise plus ou moins prononcé. Elle est semblable aux "deux points" d'une phrase littéraire.

Cadence imparfaite :
La Cadence imparfaite Enchaîne deux Accords, du Degré V au Degré I, l'un des deux au moins étant à l'état de Renversement (voir exemple en Figure 3 ci-dessus).
Par son caractère moyennement conclusif (repos passager), elle est semblable au "point-virgule" d'une phrase littéraire.

Cadence parfaite :
La Cadence parfaite Enchaîne deux Accords, du Degré V au Degré I, tous deux dans leur Etat fondamental (voir exemple en Figure 4 ci-dessus).
Par son caractère conclusif (repos complet), elle est semblable au "point" d'une phrase littéraire.

Cadence plagale ou Cadence d'église :
La Cadence plagale Enchaîne deux Accords, du Degré IV au Degré I, ce dernier étant à l'Etat fondamental (voir exemple en Figure 5 ci-dessus).
Par son caractère fortement conclusif (fin du morceau musical), elle est semblable au "point final" d'une phrase littéraire.

Dans un sens plus large, une Cadence désigne également une succession d'Accords, donc, en fait, une succession de Cadences simples.

Caisse de résonance

La caisse de résonance (ou Résonateur) est la partie d'un Instrument instrumental ou vocal qui a pour rôle de recevoir et d'amplifier par Résonance le son produit par le Vibrateur.
Selon les Instruments, cette caisse est constituée par :
- Instruments à cordes : table d'harmonie et caisse.
- Instruments à vent : Tuyau sonore (qui est le Conduit vocal pour les Voix chantées ou parlées). Remarque : la colonne d'air contenue dans le tuyau est le véritable Résonateur, le métal du tuyau n'étant qu'un Résonateur accessoire (cf [BOU Propagation]).
- Percussion : corps creux relié au Vibrateur (caisse, coque, tuyau, etc.) ou corps du Vibrateur lui-même (exemple : triangle).
Les Fréquences propres de la caisse de résonance jouent un rôle important pour la qualité du son puisqu'elles filtrent les Fréquences produites par le Vibrateur, en renforçant certaines et en atténuant d'autres. On obtient ainsi le Timbre spécifique de l'Instrument.
Ainsi, dans le cas du violon, la table d'harmonie vibre selon ses Modes propres sous l'action de la Corde vibrante. Remarque : à la différence de la corde, les fréquences Propres de la table ne sont pas multiples entières les unes des autres (cf [CHAI, p.38]).

Caractère

En musique occidentale, le Caractère est un terme qui indique la teinte générale donnée à l'expression d'une Phrase musicale ou d'un morceau entier d'une oeuvre musicale (cf [DAN, Théorie, parag. 266 et 223]).
Certains termes viennent en complément du Tempo (exemples : Affetuoso, Agitato, Cantabile, Con brio, Con spirito, Maestoso).
D'autres termes sont plus généraux et souvent poétiques (exemples : Amabile, Amoroso, Appassionato, Ardito, Brillante, Capriccioso, Con dolore, Tristamente).

Attention aux confusions possibles liées à la langue italienne : Par exemple :
- Le terme piano qui signifie doucement fait référence à la Nuance (intensité des Notes) et non au Tempo ;
- Le terme Allegro qui signifie gai fait référence au Tempo (durée des Temps) et non au Caractère.

Carrée

Voir Figure de Note.

Catalogue

En musique classique, le Catalogue est spécifique d'un éditeur et regroupe l'ensemble des oeuvres d'un même compositeur, les oeuvres étant classées presque toujours par ordre chronologique.
Exemples :
- Jean-Sébastien Bach : catalogue "Bach Werke Verzeichnis" (sigle "BWV") établi dans les années 1950 par Wolfgang Schmieder.
- Johann Christian Bach : 18 catalogues différents dont catalogue "Warburton" (sigle "W"), appelé aussi "The Collected Works of Johann Christian Bach" (sigle "CW"), établi par Ernest Warburton, et catalogue "Terry" (sigle "T") établi par Charles Sanford Terry.
- Georg Friedrich Haendel : catalogue "Händel Werke Verzeichnis " (sigle "HWV") établi entre 1978 et 1986 par Bernd Baselt.
- Franz Liszt : deux catalogues différents dont catalogue "Searle" (sigle "S") établi par Humphrey Searle, et catalogue "Raabe" (sigle "R") ébli par Peter Raabe.
- Wolfgang Amadeus Mozart : catalogue "Köchel Verzeichnis" (sigle "KV") établi en 1861 par Ludwig von Köchel puis complété ensuite par d'autres musicologues.
- Franz Schubert : catalogue "Deutsch Verzeichnis" (sigle "D") établi par Otto Erich Deutsch.

Le sigle du catalogue est parfois suivi d'une lettre donnant le Genre musical de l'oeuvre selon l'éditeur du catalogue.
Ainsi, le "Concerto pour clavecin et orchestre à cordes en fa mineur" de Johann Christian Bach peut être référencé "W C73" ou "W. C73", la lettre "C" désignant le Genre "Musique orchestrale" selon l'éditeur Warburton.

Le catalogue est ensuite suivi du numéro de l'oeuvre, qui est généralement le numéro d'Opus et plus rarement un numéro d'oeuvre attribué par l'éditeur du catalogue.
Exemple : Concerto pour orgue n°8 en la majeur, op. 7 n°2, HWV 307 (1740), de Georg Friedrich Haendel

Cercle des quartes

Voir Cycle des quintes.

Chant

Voir Voix.

Chiffrage classique des Accords

Le Chiffrage classique des Accords (appelé "basse continue") se fait directement sur la Portée comme suit :

Les Chiffres (voir Figure 1 ci-dessus) :
Chaque Chiffre désigne un Intervalle ("2" pour une Seconde, "3" pour une Tierce, "4" pour une Quarte, "5" pour une Quinte, etc.) par rapport à la Basse et non pas par rapport à la Fondamentale.
Par exemple, dans la troisième Mesure de la Figure 1 ci-dessus, le chiffrage de l'Accord sol - do - mi (Renversement de do - mi - sol dont la Fondamentale est do) comprend deux Chiffres, un "4" et un "6" placés au-dessus du sol de la Basse. Le "4" signifie une Quarte et représente la Fondamentale do. Le "6" signifie une Sixte et représente la Tierce mi.
- Les Chiffres sont disposés ordinairement de manière ascendante et par ordre croissant : 2, 3, 4, 5, etc. (exemple A).
- La réalisation de l'Accord au-dessus de la Note de Basse est alors laissée au libre choix de l'exécutant, lequel peut Supprimer ou Doubler la Note qu'il veut, opter pour la Position serrée ou large, Redoubler éventuellement certains Intervalles, etc. (exemple B).
- Si les Chiffres ne se suivent pas dans l'ordre croissant, c'est que l'Accord réclame une Disposition spéciale, voulue, soit par le compositeur lui-même (exemple C), soit par les propres règles de réalisation de ce type d'Accord (cas des Accords de cinq notes).
- Un Chiffre barré indique un Intervalle diminué, essentiellement Quinte ou Septième (exemple D).
- Certains Chiffres peuvent être sous-entendus. C'est le cas fréquent de la Tierce (exemple E) ou de la Quinte juste de la Basse (exemple F).

Les Altérations et autres symboles (voir Figure 2 ci-dessus) :
- Une Altération devant un Chiffre affecte la Note représentée par ce Chiffre (exemple A).
- Une Altération non suivie d'un Chiffre affecte la Tierce de la Basse qui est alors sous-entendue (exemple B).
- Certaines Altérations peuvent être sous-entendues (essentiellement dans les Accords de quatre et cinq Notes placés sur la Dominante).
- Une petite croix (+) devant un Chiffre représente la Sensible (exclusivement dans les Accords de Septième et Neuvième de Dominante). Elle est placée devant le Chiffre de l'Intervalle correspondant à cette Sensible (exemple C).
- Une ligne horizontale après un Chiffre indique la prolongation d'une ou plusieurs Notes de l'Accord, sans interdire d'éventuels changements de Position (exemple D).
- Une ligne horizontale avant un Chiffre est employée exceptionnellement pour le Chiffrage du retard de la Basse.
- Un zéro indique une absence d'harmonie (exemple E).
- Un Chiffre romain (I, II, III, IV, etc.) sous les Chiffres de l'Accord indique parfois (en France) son Degré afin de lever certaines ambiguïtés (notamment le Chiffrage identique des Degrés I et V pour les Accords de trois notes).

Chiffrage des Mesures

Voir détail dans Mesure.

Chiffrage moderne des Accords

Figures ci-dessus : Figure 1 : Chiffrage moderne des accords ; Figures 2 et 3 : Chiffrage du rythme en tableau ; Figure 4 : Chiffrage du rythme en ligne ; Figures 5 et 6 : Chiffrage du rythme sur la portée


Le Chiffrage moderne des Accords (sous forme de grilles d'Accords en musique Jazz/Rock) n'est que partiellement standardisé. Il emploie les lettres de l'alphabet latin, les chiffres romains et des symboles spéciaux empruntés à la notation musicale et à l'alphabet grec. Ce Chiffrage moderne est le suivant :

Chiffrage des Accords :
- La Fondamentale de l'Accord est la Note dont le Nom est une lettre selon la notation anglo-saxonne (A pour la, B pour si, C pour do... G pour sol).
- Le qualificatif de l'Accord est défini par un symbole spécifique (voir Figure 1 de gauche ci-dessus et Tableau 1ère partie ci-dessous).
- La quatrième Note d'un Accord de quatre notes est défini par un symbole spécial (voir Figure 1 de milieu ci-dessus et Tableau 2ème partie ci-dessous).
- La cinquième Note d'un Accord de cinq notes est défini également par un symbole spécial (voir Tableau 3ème partie ci-dessous).
- Les Renversements sont définis par deux indications séparées d'une barre oblique (voir Figure 1 de droite ci-dessus et Tableau 4ème partie ci-dessous) : la Fondamentale de l'Accord et la Note la plus grave du Renversement, c'est-à-dire la Note qui a la Fonction de Basse à la place de la Fondamentale.
- La formule de l'Accord est défini par une séquence de symboles basée sur les Intervalles constitutifs de l'Accord et leurs Altérations éventuelles :
    Ces Intervalles (définis à partir de la Fondamentale) sont codés par un chiffre correspondant aux Intervalles de la Gamme Majeure (1 pour Unisson, 2 pour Seconde majeure, 3 pour Tierce majeure... 9 pour Neuvième majeure). Les Altérations usuelles spécifient les Intervalles altérés. Ainsi, la Triade Mineure do - mib - sol est codée par la séquence 1 - b3 - 5.
- Le Degré de l'Accord est le Degré de sa Fondamentale. Les différents Degrés sont ceux des Degrés usuels, en ajoutant les Altérations éventuelles.
Le Tableau suivant donne les symboles des qualificatifs usuels des Accords.

Chiffrage du rythme :
Trois formes de notation existent (cf [TOS]) : en tableau, en ligne ou sur la Portée :

Chiffrage en tableau :
Le tableau se présente sous forme de lignes de cases (voir Figure 2 ci-dessus), chaque case représentant une Mesure (de 4 Temps essentiellement), chaque ligne représentant une carrure (de 8 Mesures le plus souvent).
La notation peut être allégée par un silence (Figure de Pause répétant l'absence d'Accord dans la Mesure) et par des symboles de Répétition (une ou deux barres épaisses obliques et entourées de deux points, répétant la ou les deux Mesures précédentes).
Chaque case contient les Accords de la Mesure, symbolisés par leur Chiffrage, à raison de 4 Accords maximum par case.
Les cases sont alors sub-divisées par parties que l'on lit dans le sens des aiguilles d'une montre (voir Figure 3 ci-dessus).

Chiffrage en ligne :
La notation en ligne (voir Figure 4 ci-dessus) est plus précise. Elle consiste à noter les Accords dans leurs Mesures respectives (délimitées par une Barre de mesure). La barre oblique simple symbolise chaque Temps.
La notation peut être allégée par des symboles de Répétition.

Chiffrage sur la Portée :
La notation sur une Portée permet une grande précision rythmique. Deux notations sont possibles :
Cas 1 : La barre oblique simple représente le Temps et les Accords sont notés au-dessus de la Portée (voir Figure 5 ci-dessus).
Cas 2 : La barre oblique simple représente les Accords et les Durées de Note ou de Silence sont les symboles usuels (voir Figure 6 ci-dessus).

Classé (Accord)

Voir définition dans Accord.

Clef

La Clef, placée en début de Portée, permet de déterminer le Nom et la Hauteur des Notes.
Les Clefs courantes sont les suivantes (voir Figure 1 ci-dessus) : la Clef de sol qui indique le sol de l'Octave 3, la Clef d'ut qui indique le do de l'Octave 3, et la Clef de fa qui indique le fa de l'Octave 2.
Des trois Clefs, celles de fa et de sol sont les plus utilisées (voir Figure 2 ci-dessus).

Coda (musique)

Voir Répétition.

Coda (Syllabe)

Voir Syllabe.

Comma (Intervalle)

Le Comma est un Intervalle très petit défini entre deux séquences d'Intervalles purs.
Le Comma pythagoricien entre 12 Quintes et 7 Octaves vaut (3/2)¹²/2⁷ = 3¹² / 2¹⁹ = 1,0136.
Le Comma zarlinien ou syntonique entre 1 Ton majeur et 1 Ton mineur vaut (9/8)/(10/9) = 81/80 = 1,0125.
Le Comma Enharmonique ou petit diésis entre 1 Octave et 3 Tierces majeures vaut 2/(5/4)³ = 128/125 = 1,0240.

Ainsi, dans la Gamme chromatique à 17 Notes, entre les Notes do et ré se trouvent deux Notes intermédiaires : réb et, un Comma plus haut, do# (voir Figure ci-dessus cf [DAN]).
Dans la Gamme tempérée, on ne trouvera dans cet Intervalle qu'une seule Note intermédiaire (réb, do#, ou une autre Hauteur).

Comma (Silence)

Voir Figure de Note.

Conduit vocal

Voir Appareil vocal.

Conjoint (Note, Intervalle ou Mouvement)

Un Mouvement mélodique Conjoint est une suite de deux Notes de Nom différent et situées entre deux Degrés voisins de la Gamme diatonique. Exemples : (do# - ré) ; (mi - fa).
La Seconde augmentée (exemple : fa - sol#), bien qu'étant théoriquement un Intervalle mélodique Conjoint, est apparenté à un Intervalle mélodique Disjoint. En pratique, l'Intervalle mélodique Conjoint est donc inférieur ou égal à la Seconde majeure (soit un Ton).
La Tierce diminuée (exemple : do# - mib), bien qu'équivalente au Ton par Enharmonie, est aussi un Intervalle mélodique Disjoint (les Degrés étant non voisins).

Consonance

En musique, la Consonance est la combinaison de Sons, telle un Intervalle ou un Accord, perçue comme agréable à l'oreille.
Cette perception ne dépend pas du rapport entre les Fondamentales des Sons considérés, mais de la concordance entre les séries Harmoniques de chacun des Sons composant l'Intervalle ou l'Accord.

Consonance des Intervalles :
Le Tableau suivant donne la liste des Intervalles Consonants avec leurs noms, leurs Notes (en do Majeur), le rapport idéal des Fréquences et le nombre de Demi-tons dans la Gamme diatonique.
Les Intervalles les plus Consonants sont alors : l'Unisson (rapport 1/1), l'Octave (rapport 2/1), la Quinte (rapport 3/2) et la Sixte majeure (rapport 5/3). Voir Figure 1 ci-dessus.

Consonance des Accords de trois notes :
Les Accords de trois notes habituellement considérés comme les seuls Consonants sont les quatre Accords suivants, déjà utilisés au 16^e siècle :
1- L'Accord parfait majeur, par exemple : do - mi - sol (voir Accord n°1 en Figure 2 ci-dessus), qui est l'empilement d'une Tierce majeure (do - mi) et d'une Tierce mineure (mi - sol).
2- L'Accord parfait mineur, par exemple : do - mib - sol (voir Accord n°4 en Figure 2 ci-dessus), qui est l'empilement d'une Tierce mineure (do - mib) et d'une Tierce majeure (mib - sol).
3- L'Accord de sixte majeure, par exemple : mib - sol - do (voir Accord n°5 en Figure 2 ci-dessus, 1er Renversement de l'Accord parfait mineur), qui est l'empilement d'une Tierce majeure (mib - sol) et d'une Quarte juste (sol - do).
4- L'Accord de sixte mineure, par exemple : mi - sol - do (voir Accord n°2 en Figure 2 ci-dessus, 1er Renversement de l'Accord parfait majeur), qui est l'empilement d'une Tierce mineure (mi - sol) et d'une Quarte juste (sol - do).
A noter que le groupement de trois Notes formant entre elles des Intervalles Consonants contribue, certes, à rendre l'Accord Consonant mais ne le garantit pas toujours. Par exemple, la Quarte juste peut rendre l'Accord légèrement Dissonant quand elle est en Basse de l'Accord.

Consonance des Accords de plus de trois notes :
Les Accords de plus de trois notes sont tous Dissonants.

Consonne

Voir Phonème.

Contrepoint

Le Contrepoint rigoureux (souvent appelé Contrepoint) est une forme d'écriture musicale qui consiste en une superposition organisée de Lignes mélodiques distinctes, l'"Accord" n'étant alors que le résultat fortuit de la simultanéité d'Intervalles harmoniques produite par cette superposition.
Les règles du Contrepoint sont plus restrictives que celles de l'Harmonie. Par exemple, les Accords pratiqués sont uniquement les Accords parfaits à l'Etat fondamental ou au premier Renversement. La Quarte sur la Basse, qui provoque un second Renversement, est cependant possible à titre de broderie ou de Note de passage.
Le Contrepoint, utilisé depuis la Renaissance jusqu'au milieu du 18^e siècle, a fait place ensuite à l'art de l'Harmonie.

Corde vibrante

Au niveau acoustique, lorsqu'on fait vibrer une corde tendue entre deux points fixes, une onde transversale parcourt la corde deux fois, une fois dans chaque sens.
Lorsque la corde est en oscillation libre (en la pinçant ou la frappant par exemple), elle vibre à la Fréquence Fondamentale f0 selon une vibration non sinusoïdale composée d'une somme de vibrations sinusoïdales correspondant aux Fréquences propres f0, 2 f0, 3 f0... de la corde (voir Figure 1 ci-dessus représentant les quatre premiers Modes de vibration en amplitude).

Fréquence de chaque vibration sinusoïdale :
La Fréquence f de chaque vibration sinusoïdale vaut :
    f = (1/2) n c/L

    n est le rang de la Fréquence Harmonique (n = 1 pour la Fondamentale f0),
    c est la vitesse de propagation de l'onde transversale le long de la corde (en m/s).
    L est la longueur de la corde (en m).
Cette vitesse c vaut par ailleurs :
    c = (T / M)^1/2
    T est la tension de la corde (en N),
    M est la masse linéaire de la corde (en kg/m).
D'où la relation générale :
    f = (1/2) n (1/L) (T/M)^1/2
Le guitariste par exemple change continuellement la position des doigts sur les cordes en faisant varier leur longueur utile L comprise entre le chevalet et le doigt. Il peut aussi introduire des variations mineures (Vibrato) en faisant vibrer le doigt qui tient la corde.

Equation de la vibration de la corde en oscillation libre :
L'amplitude y(x, t) de la corde en fonction de l'espace (x) et du temps (t) s'écrit comme suit (cf [THIB, p.24] [LABA, p.37]) :
    y(x, t) = ∑_k=1,+∞[ ( Ak cos(2 π k f0 t) + Bk sin(2 π k f0 t) ) sin(π k x/L) ]
    pour laquelle les conditions limites suivantes sont respectées : y(x = 0, t) = 0 et y(x = L, t) = 0
L'onde transversale de la corde est donc une combinaison linéaire d'ondes Stationnaires, mais sans que l'onde soit elle-même Stationnaire (cf [THIB, p.27]).
Les coefficients Ak et Bk dépendent des conditions initiales de la corde (à t = 0).
La forme initiale imposée à la corde est représentée sur la Figure 2 ci-dessus (cas d'une corde pincée, par exemple sur une guitare ou une harpe). La corde réelle est située entre x = 0 et x = L, représentée en traits pleins rouges. Les conditions initiales sont alors définies par les fonctions suivantes :
    y(x, t = 0) = ∑_k=1,+∞[ Ak sin(π k x/L) ]
    (dy/dt)(x, t = 0) = ∑_k=1,+∞[ Bk 2 π k f0 sin(π k x/L) ]
Les coefficients Ak et Bk s'identifient donc aux coefficients de la Décomposition en série de Fourier de ces deux fonctions et valent :
    Ak = (2/L) ∫^L₀[ sin(π k x/L) y(x, t = 0) dx ]
    Bk = (2/(k π c)) ∫^L₀[ sin(π k x/L) (dy/dt)(x, t = 0) dx ]
Remarque : Pour être dans le cadre mathématique exact des séries de Fourier, il est nécessaire de prolonger les fonctions y(x, t = 0) et (dy/dt)(x, t = 0) comme représenté sur la Figure 2 ci-dessus, à savoir :
- par imparité, en traits pointillés rouge sur l'intervalle [-L, 0], car la Décomposition en série de Fourier des fonctions y(x, t = 0) et (dy/dt)(x, t = 0) ne contient que des sinus.
- par périodicité de Période 2L, en traits pointillés bleus sur les intervalles [-∞, -L] et [L, +∞].

Equation de la vibration de la corde en oscillation forcée :

       Cas du vibreur motorisé (cf [THIE, pp 26-27]) :
On force l'extrémité de la corde située en x = 0 à osciller à une Fréquence F fixée de l'extérieur et selon une amplitude y(x = 0, t) égale à : A cos(2 π F t)
L'amplitude y(x, t) de la corde en fonction de l'espace (x) et du temps (t) s'écrit alors comme suit :
    y(x, t) = A cos(2 π F t) sin(2 π F (L - x)/c) / sin(2 π F L/c)
    pour laquelle les conditions limites suivantes sont respectées : y(x = 0, t) = A cos(2 π F t) et y(x = L, t) = 0
Les termes spatial (x) et temporel (t) étant découplés, l'amplitude y(x, t) de la corde est l'équation d'une onde Stationnaire dont les noeuds sont espacés d'une distance Δx = (1/2) c/F.
Par ailleurs, lorsque F = (1/2) n c/L, c'est-à-dire lorsque la Fréquence de forçage F correspond à une Fréquence propre n f0 de la corde, la corde se met en Résonance. L'amplitude y(x, t) tend alors vers l'infini jusque la limite permise par la corde selon ses possibilités d'amortissement.

       Cas de la corde frottée (cf [SCHEL]) :
Durant la plus grande partie de chaque vibration, la corde est entraînée par l'archet. Ensuite, elle s'en sépare brusquement et rebondit, pour être à nouveau saisie par une autre partie de l'archet et entraînée plus loin. La forme réelle de la corde est celle d'une ligne droite coudée en un point qui se déplace à chaque vibration sur une enveloppe constituée de deux paraboles peu accentuées (voir Figures 3 et 4 ci-dessus). Pour la corde la à vide d'un violon, ce point se déplace 440 fois par seconde. Ce mouvement particulier est une forme d'onde Stationnaire.

Croche

Voir Figure de Note.

Crochet

Voir Portée.

Croisement (Voix)

Voir Voix.

Cycle des quintes

En théorie de la musique, le Cycle des quintes (ou Cercle des quartes) est un outil visuel riche en utilisations (voir Figures ci-dessus). Il montre la relation entre les 12 Degrés de la Gamme chromatique, par Intervalles de Quintes ou de Quartes, leurs Altérations correspondantes et la Tonalité Majeure ou Mineure associée.

Dans la Gamme tempérée, en commençant par une Note quelconque et en montant par Intervalles de Quintes justes, on passe par toutes les Notes de la Gamme chromatique avant de retomber sur la Note initiale au bout de sept Octaves (voir Figures ci-dessus) :
    - Dans le sens horaire, le passage se fait par Quintes justes successives ascendantes de largeur 3,5 Tons ou par Quartes justes successives descendantes de largeur 2,5 Tons (exemple : do sol ré la...).
    - Dans le sens anti-horaire, c'est l'inverse, les Quintes étant descendantes et les Quartes ascendantes (exemple : do fa sib mib...).
Le Cycle des Quintes permet de voir ainsi clairement l'ensemble des 15 Tonalités Majeures, ainsi que leurs relatives Mineures.

Par ailleurs, chaque Tonalité est représentée par un nombre d'Altérations (Dièses ou Bémols), entre 0 et 7, indiquées au niveau de l'Armure de la Clef (exemple : 2 Dièses pour la Tonalité ré majeur).
    - En Gamme Majeure et en Gamme Mineure naturelle, à chaque passage de Quinte ascendante, ce nombre est incrémenté de 1 pour la raison remarquable que, quelle que soit l'Armure, on trouvera toujours dans chaque Octave deux Demi-tons diatoniques isolés encadrant alternativement deux et trois Tons.
    - Pour les autres Gammes Mineures (harmoniques ou mélodiques), cela reste encore vrai vu que l'Armure de toute Tonalité Mineure est en fait celle de la Gamme mineure naturelle, les Altérations provenant des autres Gammes Mineures (harmoniques ou mélodiques) étant considérées comme Accidentelles et ne figurant pas à la Clef.
    - A noter que les Tonalités à 7 Dièses ou 7 Bémols sont peu utilisées en tant que Tonalité principale. On préfère leurs Tonalités Enharmoniques respectivement à 5 Bémols et 5 Dièses.

Da Capo

Voir Répétition.

Dal Segno

Voir Répétition.

Décomposition en séries de Fourier

Toute onde périodique de Période T se décompose de façon unique en une somme d'ondes sinusoïdales dont les Fréquences sont des multiples entiers d'une même Fréquence f (appelée Fondamentale).
Ainsi, tout Son musical de pression acoustique p(t) et de Période T (c'est-à-dire tel que : p(t + T) = p(t)) peut se décomposer sous la forme :
    p(t) = A0 + A1 cos (ω t) + B1 sin (ω t) + ... + An cos (n ω t) + Bn sin (n ω t) + ...
    avec :
    ω = 2 π/T = 2 π f
    A0 = (1/T) ∫^T/2_-T/2[ p(t) dt ]
    An = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ p(t) cos(n ω t) dt ]
    Bn = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ p(t) sin(n ω t) dt ]
Si p(t) est impaire sur l'intervalle [-T/2, T/2] (c'est-à-dire tel que : p(-t) = -p(t)), alors : A0 = 0 et An = 0
Si p(t) est paire sur l'intervalle [-T/2, T/2] (c'est-à-dire tel que : p(-t) = p(t)), alors : Bn = 0
Quel que soit p(t), on démontre également que : An et Bn → 0 quand n → ∞

Exemple 1 (voir Figure ci-dessus) : Le signal e(t) en forme de créneau ( e(t) = -E pour -(T/2) < t < 0 et e(t) = E pour 0 < t < (T/2) ) se décompose en :
    e(t) = 4 E π^-1 ( sin(ω t) + ... + (2n - 1)^-1 sin((2n - 1) ω t) + ... )
e(t) est donc la superposition d'une onde sinusoïdale de Fréquence Fondamentale f = 1/T et d'une somme infinie d'ondes sinusoïdales de Fréquences Harmoniques à rang impair (3f, 5f, 7f, etc.).
Démonstration (cf [CHO]) :
    Calcul de A0 : La fonction e(t) est impaire donc A0 = (1/T) ∫^T/2_-T/2[ e(t) dt ] = 0
    Calcul de An : La fonction e(t) est impaire donc An = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ e(t) cos(n ω t) dt ] = 0
    Calcul de Bn : Bn = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ e(t) sin(n ω t) dt ] = (4/T) ∫^T/2₀[ e(t) sin(n ω t) dt ] = (4 E/T) (n ω)^-1 [ -cos(n ω t) ]^T/2₀ = 2 E (n π)^-1 (1 - cos(n π))
    Si n est pair alors Bn = 0, et si n est impair alors Bn = 4 E (n π)^-1
    D'où le résultat : e(t) = 4 E π^-1 ( sin(ω t) + ... + (2n - 1)^-1 sin((2n - 1) ω t) + ... )

Exemple 2 (voir Figure ci-dessus) : Le signal f(t) en forme de triangle ( f(t) = -2 A (t/T) pour -(T/2) < t < 0 et f(t) = 2 A (t/T) pour 0 < t < (T/2) ) se décompose en :
    f(t) = (A/2) - 4 A π^-2 ( cos(ω t) + ... + (2n - 1)^-2 cos((2n - 1) ω t) + ... )
f(t) est donc la superposition d'une constante (A/2), d'une onde sinusoïdale de Fréquence Fondamentale f = 1/T et d'une somme infinie d'ondes sinusoïdales de Fréquences Harmoniques à rang impair (3f, 5f, 7f, etc.).
Démonstration (cf [CHO]) :
    Calcul de A0 : A0 = (1/T) ∫^T/2_-T/2[ f(t) dt ] = (2/T) ∫^T/2₀[ 2 A (t/T) dt ] = 2 (A/T²) [ t² ]^T/2₀ = A/2
    Calcul de Bn : La fonction f(t) est paire donc Bn = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ f(t) sin(n ω t) dt ] = 0
    Calcul de An : An = (2/T) ∫^T/2_-T/2[ f(t) cos(n ω t) dt ] = 8 A/T² I = 2 A (ω/π)² I
    en posant : I = ∫^T/2₀[ t cos(n ω t) dt ]
    Intégrons I par parties. On pose : t = u et dv = cos(n ω t) dt. D'où : dt = du et v = (n ω)^-1 sin(n ω t)
    D'où I = [ u v ]^T/2₀ - ∫^T/2₀[ v du ] = (n ω)^-1 [ t sin(n ω t) ]^T/2₀ - (n ω)^-1 ∫^T/2₀[ sin(n ω t) dt ] = (n ω)^-2 [ cos(n ω t) ]^T/2₀ = (n ω)^-2 (cos(n π) - 1)
    D'où : An = 2 A (n π)^-2 (cos(n π) - 1)
    Si n est pair alors An = 0, et si n est impair alors An = -4 A (n π)^-2
    D'où le résultat : f(t) = (A/2) - 4 A π^-2 ( cos(ω t) + ... + (2n - 1)^-2 cos((2n - 1) ω t) + ... )

Dégénéré (Mode)

Voir Membrane vibrante.

Degré

Le Degré est le numéro d'ordre d'une Note dans une Gamme donnée.
L'intérêt de ce chiffrage est de pouvoir généraliser les Fonctions tonales dans toutes les Transpositions de Gammes Majeures et Mineures.
Dans la Gamme diatonique, le Degré s'applique aux sept Notes comme suit :
    I. Tonique ; II. Sus-tonique ; III. Médiante ; IV. Sous-dominante ; V. Dominante ; VI. Sus-dominante ; VII. Sensible ou Sous-tonique ; VIII. Octave ou Tonique.
Ces noms caractérisent la position que les Degrés occupent dans la Gamme :
- La Tonique porte la Tonalité de la Gamme. Exemple : la Note Fa est la Tonique des Gammes de Fa Majeur et Fa Mineur.
- La Dominante est le degré le plus important après la Tonique.
- La Médiante tient le milieu entre la Tonique et la Dominante.
- La Sensible a une tendance qui la porte vers la Tonique dont elle n'est séparée que par un Demi-ton diatonique.
- Les autres Degrés portent leur nom de la place qu'ils occupent relativement à ces Degrés principaux.

Demi-ton

Le Demi-ton est le plus petit des Intervalles Conjoints de la Gamme diatonique. Il est égal approximativement à la moitié du Ton, d'où son nom.
Le Demi-ton est chromatique lorsque les Notes ont même Nom et dont l'une est Altérée (c'est-à-dire situées entre un Degré et le même Degré Altéré). Exemples : (do - do#) ; (réb - ré).
Le Demi-ton est diatonique lorsque les Notes sont Conjointes (c'est-à-dire de Nom différent et situées entre deux Degrés voisins). Exemples : (do - réb) ; (do# - ré) ; (mi - fa).
L'Intervalle entre Demi-ton chromatique et Demi-ton diatonique est le Comma. Il s'agit implicitement du Comma pythagoricien.
Les musiciens considèrent généralement (voir exemple en Figure ci-dessus cf [DAN]) qu'un Demi-ton chromatique vaut (nc = 5) Commas, soit les 5/9 d'un Ton, et qu'un Demi-ton diatonique vaut (nd = 4) Commas, soit les 4/9 d'un Ton. Il s'agit implicitement du Demi-ton pythagoricien pour lequel on a :
    Demi-ton chromatique : 2187/2048 = environ (1,0136)^nc correspondant à l'Intervalle entre 7 Quintes et 4 Octaves (soit (3/2)⁷/2⁴)
    Demi-ton diatonique : 256/243 = environ (1,0136)^nd correspondant à l'Intervalle entre 3 Octaves et 5 Quintes (soit 2³/(3/2)⁵)
    Comma pythagoricien : 1,0136 correspondant à l'Intervalle entre 12 Quintes et 7 Octaves (soit (3/2)¹²/2⁷)
En Gamme tempérée, tous les Demi-tons sont égaux et valent : 1,05946 = 2^1/12.

Diapason

Le Diapason est l'étalon musical actuel de la Hauteur. Il vaut 440 Hz et correspond à la Note "la" de l'Octave numéro 3.

Dièse

Voir Altération.

Diminué (Accord)

Un Accord de trois notes est dit Diminué lorsque sa Tierce est mineure et sa Quinte baissée d'un Demi-ton (exemple : do - mib - solb).

Disjoint (Note, Intervalle ou Mouvement)

Un Mouvement mélodique Disjoint est une suite de deux Notes de Noms différents et situées entre deux Degrés non voisins de la Gamme diatonique. Exemple : do# - mib.
L'Intervalle mélodique Disjoint est donc supérieur à la Seconde majeure.

Dissonance

La Dissonance est la non-Consonance.

Doigté

Le Doigté est un code à Chiffres qui indique les doigts à utiliser dans le jeu de certains Instruments.

Au piano :
Le code va de 1 (pouce) à 5 (auriculaire). Voir exemple en Figure ci-dessus (1er Prélude de J.S. Bach).
Le code n'est indiqué en général que lorsque la Main sort de sa position de base "Chaque doigt sur une touche consécutive".
Deux méthodes principales existent pour le choix des Doigtés : les experts privilégient les doigts agiles 2 3 et 4 dans le but d'obtenir un meilleur résultat sonore dans l'articulation des Notes. Les éditeurs et professeurs de piano choisissent plus systématiquement les Doigtés 3 4 et 5 qui favorisent l'aisance technique dans l'exécution des morceaux.
La technique du "Passage du pouce" permet de réutiliser les doigts pour atteindre de nouvelles touches. Deux mouvements sont possibles : 1° le pouce passe en dessous des doigts et joue la prochaine Note (par exemple quand la Main droite monte dans les aigus), 2° les doigts passent au-dessus du pouce et l'un deux joue la prochaine Note (par exemple quand la Main droite descend dans les graves).
D'autres techniques de Doigté existent mais sont rarement utilisées ou sont du domaine de l'expert. On peut citer :
    - la "Substitution sur Note liée" (en changeant de doigt sur la même Note sans la répéter),
    - la "Substitution sur Note répétée" (en doublant la Note avec un autre doigt),
    - le "Glissé" (en jouant une Note voisine avec le même doigt),
    - le "Chevauchement (ou croisement) des doigts" (en faisant passer un doigt au-dessus d'un autre),
    - le "Passage du pouce au-dessus des doigts",
    - l' "Arrangement entre les deux Mains" (en utilisant l'autre Main pour exécuter la Note).
Le Tableau suivant (cf [PHI]) donne pour chaque Main la succession naturelle des Codes lorsqu'on réalise une Gamme sur une Octave (par exemple en do Majeur : do, ré, mi... si, do, si, la... do).
    Les symboles "point" et "apostrophe" désignent respectivement les mouvements n°1 et 2 du "Passage du pouce".
    Les Notes Altérées (Dièse #, Double dièse x et Bémol b) sont indiquées en gras.

Sur les autres Instruments de musique :
- Instruments à cordes frottées (violon, violoncelle, etc.) : le code de la Main gauche est le suivant : 0 (corde à vide), n (pouce), 1 (index)... 4 (auriculaire).
- Instruments à cordes pincées : le code de la Main droite est soit l'initiale du doigt (p pour pouce, i pour index, m pour majeur, a pour annulaire et e pour auriculaire), soit un système de points (barre pour pouce, 1 point pour index, 2 points pour majeur, 3 points pour annulaire).
- Instruments à vents : le code indique quels trous doivent être obturés ou quelles clés actionnées.

Dominante

Voir Degré.

Doublure (Note)

Dans un Accord, une Note Doublée est une Note qui y figure plusieurs fois. La Doublure se fait généralement par Octave et plus rarement par Unisson.
La Doublure est utilisée, par exemple, lorsqu'on écrit un Accord de trois notes à quatre Voix.
On double le plus souvent la Fondamentale d'un Accord, parfois sa Quinte, plus rarement sa Tierce.
Attention : Ne pas confondre avec le Redoublement.

Durée (Silence)

En notation musicale, la Durée d'un Silence (en secondes) est caractérisée par une Figure de Silence, une Unité de Temps (voir Mesure) et un Tempo.

Durée (Son musical ou Note)

La Durée d'un Son musical est le laps de temps (en secondes) pendant lequel on peut entendre ses vibrations.
En notation musicale, la Durée d'une Note (en secondes) est caractérisée par une Figure de Note, une Unité de Temps (voir Mesure) et un Tempo.

Ecartement entre Voix

A partir d'une Mélodie donnée à une Voix (en général celle du Soprano ou celle de la Basse), on crée les trois Voix restantes de manière à les faire sonner ensemble.
Il existe deux manières principales pour espacer harmonieusement les quatre Voix entre elles (Soprano, Alto, Ténor et Basse) :
- Position de quatuor : les Intervalles entre Parties sont à peu près égaux. C'est une position idéale qui sonne bien.
- Position de piano : la Partie Basse est isolée (comme la main gauche au piano) et les Parties supérieures sont groupées (main droite au piano).
Dans les deux cas, on ne doit pas dépasser l'Octave entre chacune des Parties supérieures. Mais cela est permis entre Basse et Ténor.

Enchaînement (Degré ou Accord)

En Musique tonale, les Degrés peuvent, théoriquement, s'enchaîner les uns aux autres dans n'importe quel ordre. En pratique, les compositeurs ont construit une hiérarchie dans les Degrés.
L'Enchaînement le plus courant est le suivant : I (début) - IV (détente initiale) - V (effort) - I (détente conclusive). La Tonique initiale (I) peut être supprimée pour rendre l'entrée en matière encore plus saisissante.
Les fins de Phrase musicale font généralement l'objet de Cadences.

Pour les Accords de trois notes à l'Etat Fondamental, il existe 23 Enchaînements possibles (compte tenu des 12 Accords parfaits majeurs et des 12 Accords parfaits mineurs), qui se réduisent à seulement 3 types et 6 possibilités indépendemment de leurs Altérations et de la Tonalité du morceau musical (cf [FAB Unité 2.1] et [POU Pages Web]).
Ces 3 types sont les suivants (avec exemples donnés en Tonalité de do) :
Type d'Enchaînement à deux Notes communes :
L'Enchaînement peut se faire à la Tierce supérieure (do - mi - sol vers mi - sol - si) ou inférieure (do - mi - sol vers la - do - mi, voir Figure 1 ci-dessus).
Type d'Enchaînement à une seule Note commune :
L'Enchaînement peut se faire à la Quinte supérieure (do - mi - sol vers sol - si - ré, voir Figure 2 de gauche ci-dessus) ou inférieure (do - mi - sol vers fa - la - do, voir Figure 2 de droite ci-dessus).
Type d'Enchaînement à aucune Note commune :
L'Enchaînement peut se faire à la Seconde supérieure (do - mi - sol vers ré - fa - la, voir Figure 3 de gauche ci-dessus) ou inférieure (do - mi - sol vers si - ré - fa, voir Figure 3 de droite ci-dessus).

Les Enchaînements d'Accords font l'objet d'interdiction, sauf cas exceptionnel voulu par le compositeur. Par exemple :
- Les Quintes justes consécutives donnent une impression de dureté.
- Les Octaves justes et Unissons justes consécutifs appauvrissent l'harmonie par leur effet plat.

Enharmonique

L'adjectif Enharmonique fait référence à des Notes dont les Hauteurs diffèrent d'un Comma dans la Gamme chromatique mais sont confondues dans la Gamme tempérée (exemple : sol# et lab).

Figure de Note

En notation musicale, les Figures de Note possibles pour une Note donnée sont les suivantes (voir haut de Figure 1 ci-dessus) : Carrée, Ronde, Blanche, Noire, Croche, Double croche, Triple croche, Quadruple croche, Quintuple croche.
Chaque Figure de Note a une durée (relative) valant le double de la suivante ou la moitié de la précédente.
Chaque Figure de Note possède une hampe, sauf les Rondes, soit une hampe vers le haut et à droite de la tête de Note, soit vers le bas et à gauche de la tête de Note (voir haut de Figure 2 ci-dessus).
Les hampes sont généralement ramenées vers le centre de la Portée pour un gain de place vertical et une meilleure lisibilité (voir haut de Figure 2 ci-dessus), sauf lorsqu'il y a deux Voix sur la même Portée, auquel cas la hampe des Notes est dirigée vers l'extérieur de la Portée pour éviter leur collision (voir bas de Figure 2 ci-dessus).

Chaque Figure de Note peut être éventuellement associée à :
- un ou plusieurs Points de prolongation ou d'augmentation (symbole = point, double point ou triple point placé juste après la Figure de Note), qui augmente la durée de la Figure de Note respectivement de la moitié, des trois quarts ou des sept huitièmes (voir Figure 3 de gauche ci-dessus),
- un Point d'orgue (symbole = point entouré d'un demi-cercle), qui prolonge la durée de la Figure de Note au gré de l'exécutant, avec suspension passagère du Tempo (voir Figure 3 de gauche ci-dessus),
- un Staccato (symbole = point placé au-dessus ou au-dessous de la tête de la Figure de Note), qui diminue légérement (en fonction du Tempo) la durée de la Figure de Note afin de la détacher de la suivante (voir Figure 3 de droite ci-dessus).
- un Comma (symbole = apostrophe ou petite virgule), Silence bref placé juste après une Figure de Note, et qui diminue légèrement sa durée (en fonction du Tempo). Voir Figure 4 ci-dessus.
- un Accord arpégé (symbole = ligne ondulée verticale) dont les Notes sont jouées successivement et rapidement comme pour une Appogiature (voir Figure 5 ci-dessus),
- un Doigté, qui indique le doigt à utiliser dans le jeu de certains Instruments.

Figure de Silence

En notation musicale, les Figures de Silence possibles pour un Silence donné sont les suivantes (voir bas de Figure 1 ci-dessus) : Bâton de pause, Pause, Demi-pause, Soupir, Demi-soupir, Quart de soupir, Huitième de soupir, Seizième de soupir, Trente-deuxième de soupir.
Chaque Figure de Silence a une durée (relative) valant le double de la suivante ou la moitié de la précédente. Cette durée est égale à celle de la Figure de Note correspondante (voir Figure 1 ci-dessus).
Un Silence couvrant une Mesure entière est indiqué par une Pause centrée dans la Mesure (voir Figure 2 de gauche ci-dessus).
Un Silence couvrant plusieurs Mesures est indiqué par une longue barre centrée dans la Mesure et surmontée d'un chiffre donnant le nombre de Mesures (voir Figure 2 de droite ci-dessus).

Chaque Figure de Silence peut être éventuellement associée à :
- un ou plusieurs Points de prolongation ou d'augmentation (point, double point ou triple point placé juste après la Figure de Silence), qui augmente la durée de la Figure de Silence respectivement de la moitié, des trois quarts ou des sept huitièmes,
- un Point d'orgue ou point d'arrêt (symbole = point entouré d'un demi-cercle ou d'un U), qui prolonge la durée de la Figure de Silence au gré de l'exécutant, avec suspension passagère du Tempo.

Fine

Voir Répétition.

Fonction tonale

En Musique tonale, la Fonction Tonale prolonge la notion de Degré en décrivant les relations entre les Notes ou entre les Accords. Par exemple : la Tonique (Degré I) est conclusive, la Sensible (Degré VII) est attirée par la Tonique, la Dominante (Degré V) est suspensive.
Les Fonctions tonales sont réparties ordinairement en quatre familles de Degrés (cf [FAB Le mineur]) :
- Les Degrés principaux (dits "forts") : I, IV et V, qui expriment l'équilibre du Ton par des Quintes (I = pilier neutre, IV = Quinte inférieure de I, V = Quinte supérieure de I).
- Les Degrés secondaires : II et VI, qui prolongent ces Quintes.
- Les Degrés faibles : III, qui est ambigu et rarement utilisé.
- Les Degrés mixtes : VII, qui peut être fort ou faible selon son utilisation ou non avec la Tonique I.
Attention : Percevoir les Fonctions de ces Degrés nécessite une grande pratique de la Musique tonale.

En particulier, les Accords s'utilisent comme Fonction dans leur contexte tonal (cf [FAB Unité 7]) et s'obtiennent par Harmonisation de la Gamme diatonique qui les porte.
Les Figures relatives aux Accords de trois notes, Accords de quatre notes et Accords de cinq notes, montrent le résultat de cette Harmonisation dans le cas de la Gamme de do majeur et de la Gamme de do mineur harmonique.

Fondamental (Etat)

Voir définition dans Accord.

Fondamentale (Accord)

La Note Fondamentale d'un Accord est la Note dite "de base" sur lequel est construit l'Accord.
Cette Note de base est la Basse de l'Accord après mise "à l'état fondamental réduit" obtenue en abaissant les Notes supérieures d'une Octave jusqu'à obtenir un empilement de Tierces (exemples : do - mi - sol ; do - mib - sol ; do - mi - sol - sib - ré).
Sur la Figure ci-dessus, les trois derniers Accords (do - sol - mi, mi - sol - do, et sol - do - mi) ont pour Accord à l'état fondamental réduit le premier Accord do - mi - sol, dont la Fondamentale est do.

Fondamentale (Son musical)

La Fondamentale d'un Son musical est la Fréquence la plus basse (f) dans la Décomposition d'une onde périodique en séries de Fourier.

Formant

Voir Sonagramme.

Forme musicale

La Forme musicale en tant que Genre musical désigne une catégorie d'Oeuvre musicale : Concerto, Fantaisie, Prélude, Symphonie, etc.

La Forme musicale en tant que Structure musicale est un enchaînement de Phrases musicales de longueur identique, pouvant être parfois répétées.
Les différentes Phrases sont nommées par des lettres : A, B, C, etc.
Les Phrases quasi identiques, n'ayant souvent que quelques Notes de différence en fin de Phrase, sont nommées en ajoutant un prime à la lettre désignant la Phrase originale. Exemple : A et A'
Exemples de Forme musicale : Anatole en musique Jazz/Rock (A A B A), Aria da capo (A B A'), Chanson de Noël (A A B A), Lied (A B A'), Menuet ou Scherzo (A A B B), Rondo ou Rondeau (A B A C A D A), Sonate (A A B A'), Strophique (A A A), Thème et variations (A A' A").

Fréquence

La Fréquence est le nombre de Périodes par seconde (en Hertz ou seconde^-1).
Si f est la Fréquence et T la Période, alors : f = 1/T.

Gamme

La Gamme est une succession de Notes Conjointes selon une échelle relevant de l'esthétique musicale, la dernière Note répétant la première à l'Octave supérieure si la Gamme est ascendante, ou inférieure si la Gamme est descendante.

Gamme chromatique

La Gamme chromatique est la Gamme qui divise l'Octave en 12 Demi-tons.
Selon les Instruments, les Demi-tons ne sont pas nécessairement tous égaux (Demi-ton chromatique et Demi-ton diatonique).
- Au piano (voir Figure 1 ci-dessus), la Gamme comprend 12 Notes différentes : les 7 touches blanches (Notes de la Gamme diatonique) et les 5 touches noires intercalées (leurs Altérations).
- Au violon (voir Figure 2 ci-dessus), la Gamme comprend usuellement 17 Notes différentes : les 7 Notes naturelles (Notes de la Gamme diatonique), 5 Altérations en Dièse (do#, ré#, fa#, sol#, la#) et 5 Altérations en Bémol (réb, mib, solb, lab, sib). Ainsi, entre les Notes do et ré se trouvent deux Notes intermédiaires : réb et, un Comma plus haut, do#. A noter que les 4 autres Altérations possibles (fab, mi#, si#, dob), bien que réalisables au violon, sont très peu utilisés.

Gamme de Pythagore

Voir Gamme de Pythagore.

Gamme de Zarlino

Voir Gamme de Zarlino.

Gamme diatonique

La Gamme diatonique est la Gamme qui divise l'Octave en 7 Intervalles dont 5 valant un Ton et 2 valant un Demi-ton, les deux Demi-tons étant toujours séparés par deux ou trois Tons.
Il existe essentiellement trois Gammes diatoniques : la Gamme de Zarlino, la Gamme de Pythagore et la Gamme tempérée.
Le Tableau ci-dessous compare ces trois Gammes diatoniques, en Mode Majeur, selon leurs Intervalles respectifs donnés par le rapport de Fréquences entre deux Notes Conjointes.
- La Gamme de Zarlino est utilisée lorsqu'un groupe vocal (choristes) ou un groupe de violonistes interprète une musique polyphonique Consonante et souhaite provoquer au niveau des auditeurs une sensation de perfection que l'on n'a pas avec un Instrument accordé en Gamme tempérée.
- La Gamme de Pythagore est utilisée sur les Instruments que l'on accorde par Quintes (violon par exemple) ou par Quartes (contrebasse par exemple). Elle permet également à certains solistes (violoniste, chanteur, etc.) de jouer naturellement une Ligne mélodique plus expressive, la Tierce majeure étant plus haute que dans les autres Gammes usuelles (voir Tableau ci-dessous).
- La Gamme tempérée est largement utilisée en musique occidentale (voir détails).

Gamme exotique

Il existe de nombreuses Gammes dites "exotiques" en musique occidentale.
Le Tableau ci-dessous en donne quelques-unes qui divisent l'Octave en 7 Intervalles.

Gamme tempérée

La Gamme tempérée est la Gamme qui divise l'Octave en Intervalles égaux, sans se préoccuper de la Consonance entre les Notes ainsi déterminées.
Le découpage le plus répandu contient 12 Intervalles (Demi-tons) qui ont chacun une largeur de 1/12 Octave correspondant à un rapport de Fréquences entre deux Notes Conjointes de 1,05946 = 2^1/12.
La Gamme tempérée, dont la paternité est généralement attribuée au musicien Andreas Werckmeister en 1691, est largement utilisée en musique occidentale depuis le 18^e siècle. J.S. Bach fut l'un des premiers musiciens à l'adopter (cf "Le Clavier bien tempéré", recueil d'oeuvres écrites de 1722 à 1744).
Bien que difficile à accorder et au prix de n'avoir plus aucun Intervalle "juste" au sens de Zarlino ou de Pythagore, elle présente toutefois de nombreux avantages (uniformisation des Demi-tons, Transpositions et Modulations à l'infini, etc.).
La Gamme est tempérée sur la plupart des Instruments à clavier (piano, orgue, clavecin, harmonium, accordéon, etc.), sur certains Instruments à cordes (guitare, mandoline, luth, harpe, viole, etc.) et sur les Instruments à vent avec clés ou pistons (trompette, tuba, clarinette, hautbois, etc.).

Calcul de la Fréquence d'une Note en Gamme tempérée : f_temp en Herz = 440 x 2^n/12
avec : n = nombre de Demi-tons (nombre positif ou négatif) séparant la Note du Diapason (la₃).
Exemples : do₄ = 440 x 2^3/12 = 523,25 Hz ; ré₃ = 440 x 2^-7/12 = 293,66 Hz

Genre musical

Voir Forme musicale.

Glissé ou Glissando

Voir Liaison.

Harmonie

Dans la théorie de la musique occidentale, l'Harmonie classique ou tonale (souvent appelée Harmonie) étudie la construction des Accords (Notes et/ou Instruments simultanés) et leurs Enchaînements (mélodie).
L'Harmonie a remplacé progressivement le Contrepoint à partir du milieu du 18^e siècle.
Pour la plupart des musiciens, l'Harmonie est la combinaison Dissonante de Notes, pleines de tensions, qui se résolvent miraculeusement en un Accord Consonant.
Pour le compositeur américain Lejaren Hiller, "la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos".
Pour l'Auteur, l'harmonie serait l'alternance entre deux intérêts (ou plaisirs) à la fois complémentaires et antagonistes :
    - d'une part, la perception d'Intervalles et d'Accords déjà présents à l'état pur dans les six premiers Harmoniques de chaque Son musical (essentiellement l'Octave, la Quinte, la Quarte, la Sixte majeure et l'Accord parfait majeur), donnant une impression de satisfaction, voire d'attente comblée,
    - d'autre part, la perception d'autres motifs sonores donnant un sentiment de nouveauté, voire d'imprévu, par rapport aux motifs habituels.
Cette alternance entre habitude et nouveauté, tout en évitant soigneusement la saturation donnant un sentiment de monotonie, voire de lassitude, dépendrait largement des origines culturelles du compositeur et de l'éducation de son oreille musicale.

Les Règles d'Harmonie sont regroupées en plusieurs catégories :
- Règles horizontales (Tessiture, Tonalité, Intervalle mélodique, Fonction tonale) ;
- Règles verticales (Accord au repos, Doublure, Renversement, Ecartement entre voix, Contrepoint) ;
- Règles d'enchaînement (Mouvement, Enchaînement) ;
- Règles de sémantique musicale (lois psychoacoustiques de la perception musicale).

Harmoniques

Les Harmoniques ou Partiels (de rang n) sont les Fréquences nf (2f, 3f, 4f, etc.) qui sont des multiples entiers de la Fondamentale (f) dans la Décomposition d'une onde périodique en séries de Fourier.
Par extension, on nomme "Harmonique de rang 1" la Fondamentale f et "Harmoniques" l'ensemble complet de la Fondamentale et des Harmoniques supérieurs.

Harmonisation

En Musique tonale, l'Harmonisation consiste, pour une Mélodie existante, à rajouter des Accords ou d'autres Mélodies conformément aux Règles de l'Harmonie.
Exemple d'Harmonisation : l'écriture d'un Accord de trois notes à quatre Voix.

Autre exemple d'Harmonisation : l'Harmonisation des Gammes diatoniques par les Accords.
Pour illustrer la méthode, prenons l'exemple de la Gamme de mi Bémol majeur à Harmoniser par des Accords de trois notes :
Etape 1 : Construction de la Gamme (voir Figure 1 ci-dessus)
Conformément au Tableau des Armures, on voit que cette Gamme possède 3 Bémols à la Clef : si, mi et la. On la construit donc en prenant en compte ces Altérations.
Etape 2 : Construction des Accords (voir Figure 2 ci-dessus)
On construit, sur chaque Note de cette Gamme, un Accord de trois notes à l'Etat classé (i.e. en empilant les Tierces), et sans s'occuper de l'Altération des Notes rajoutées.
Etape 3 : Respect des Altérations constitutives inhérentes aux Gammes Majeure et Mineure naturelle (voir Figure 3 ci-dessus)
On Altère les Notes rajoutées conformément aux Altérations de l'Armure, c'est-à-dire en bémolisant les Notes si, mi et la.
Etape 4 : Respect des Altérations accidentelles inhérentes aux Gammes Mineure harmonique ou Mineure mélodique ascendant (voir Figure 4 ci-dessus)
On Altère toutes les Notes des Accords conformément aux Altérations accidentelles de la Gamme Mineure, c'est-à-dire en haussant d'un Demi-ton le Degré VI en Gamme Mineure mélodique ascendant et aussi le Degré VII en Gammes Mineure harmonique et Mineure mélodique ascendant (cf [FAB Unité 7]).
L'exemple de la Gamme de mi Bémol majeur n'est pas concerné par l'étape 4. Voyons le résultat de cette étape sur les deux exemples suivants :
    - Harmonisation de la Gamme de do mineur harmonique par des Accords de trois notes (voir Figure 2 de cette Gamme) : toutes les Notes sib de la Gamme de do mineur naturel se trouvent ainsi modifiées en si Bécarre.
    - Harmonisation de la Gamme de la mineur mélodique par des Accords de cinq notes (cf [Gui, Degrés harmonisés à cinq voix, Figure 4]) : toutes les Notes fa et sol de la Gamme de la mineur naturel se trouvent ainsi modifiées en fa# et sol#.

Cette méthode assure que la Structure des Accords obtenus ne change jamais quand on change le Nom de la Gamme.
Ainsi, pour l'Harmonisation des Gammes majeures par des Accords de trois notes par exemple, la série des 7 Accords obtenus sera toujours de type : M m m M M m dim, que l'on soit en mi Bémol majeur ou en do majeur.

Hauteur (Son musical ou Note)

La Hauteur d'un Son musical est la Fréquence de sa Fondamentale.
La Figure ci-dessus montre la Fréquence des différentes Notes d'un clavier de piano, ainsi que la Tessiture (ou Registres) de plusieurs autres Instruments de musique.
En notation musicale, la Hauteur d'une Note est définie par deux caractéristiques :
- la position verticale de la tête de la Figure de Note sur la Portée,
- la Clef en début de Portée.

Instrument de musique

Un Instrument de musique est un objet pouvant produire un Son contrôlé par un musicien. Par extension, un Instrument de musique peut être également la voix chantée, les mains ou les pieds du musicien.
Un Instrument de musique se divise en deux parties distinctes : le Vibrateur qui produit la vibration (Corde vibrante, colonne d'air vibrante contenue dans un Tuyau sonore, Membrane vibrante, autres procédés de percussion, électronique) et la Caisse de résonance qui transforme cette vibration en un Timbre caractéristique de l'Instrument.
Les Instruments de musique sont classés conventionnellement par leur méthode de production du Son, quel que soit leur matériau. Ainsi, une clarinette en métal ou un saxophone en cuivre sont classés comme "Instruments à bois". Les différentes méthodes sont les suivantes (voir Figures ci-dessus) :

Instruments à cordes (production du son par Corde vibrante) :
    - à cordes frottées (alto, contrebasse, trompette marine, vielle à roue, viole de gambe, violon, violoncelle, etc.),
    - à cordes pincées à l'aide des doigts (banjo, cithare, contrebassine, guitare, harpe, luth, lyre, mandoline, etc.),
    - à cordes pincées à l'aide d'un clavier (clavecin, épinette, virginale, etc.),
    - à cordes frappées (clavicorde, cymbalum, piano, tympanon, etc.).
Instruments à vent (production du son par colonne d'air vibrante contenue dans un Tuyau sonore) :
    - les Voix (chantées),
    - les Bois, qui comportent un biseau ou une anche :
       - à biseau (flûte à bec, flûte de pan, flûte traversière, orgue à bouche, etc.),
       - à anche libre (accordéon, harmonica, harmonium, orgue à anche, etc.),
       - à anche simple (clarinette, saxophone, etc.),
       - à anche double (basson, bombarde, contrebasson, cor anglais, cornemuse, hautbois, etc.),
    - les Cuivres, pour lesquels la vibration des lèvres du musicien dans une embouchure fait office de anche lippale (clairon, cor d'harmonie, cor naturel, corne, cornet à pistons, didgeridoo, saxhorn, serpent, trombone, trompe de chasse, trompette, tuba, etc.).
Instruments de percussion (production du son par Membrane vibrante, Plaque vibrante ou autre procédé) :
    - les peaux, qui comporte une Membrane frappée par les mains ou par des baguettes (bongo, djembé, caisse claire, grosse caisse, tambour, tambourin, timbale, tom, etc.),
    - les claviers, qui comportent une série de lames frappées par des baguettes ou par un clavier (célesta, marimba, steel-drum, tongue drum, vibraphone, xylophone, etc.),
    - les autres percussions (appelées accessoires), qui ne produisent généralement qu'un seul son (castagnettes, clave, cloche, crécelle, cymbale, gong, grelots, hochet, maracas, triangle, etc.),
    - la batterie, qui associe plusieurs instruments de percussion dont caisse claire, grosse caisse, cymbales et toms.
Instruments de combinaison qui associent plusieurs modes de mise en vibration :
    - les orgues combinant tuyaux à bouche et tuyaux à anche,
    - les Instruments mécaniques (limonaire, orgue de Barbarie, serinette, etc.),
    - le claviorganum, combinant orgue et clavecin actionnés par les mêmes claviers,
    - la "Marble Machine", créé par le groupe Wintergatan, combinant guitare basse, vibraphone, cymbales et diverses percussions.
Instruments électriques :
    - les Instruments électromécaniques (orgue Hammond, Yamaha CP80, etc.),
    - les Instruments électroniques (guitare électrique, instrument virtuel (ordinateur), ondes musicales Martenot, piano numérique, synthétiseurs, thérémine, vent électronique, etc.).

Sur une partition d'orchestre, les Instruments sont conventionnellement regroupés par Familles ou Groupes, de haut en bas : Bois, Cors, Cuivres, Percussions, Claviers (piano, clavecin, orgue), Voix (chantées) et Cordes.
    Dans chaque Famille, les Instruments sont placés de haut en bas depuis l'aigu jusqu'au grave.

Au niveau acoustique, chaque type d'Instrument a sa signature acoustique sous forme de Sonagramme.
Au niveau musical, chaque type d'Instrument a sa méthode d'Accordage et son propre Jeu de Notes.

Intensité d'un Son musical

L'Intensité physiologique globale d'un Son musical est une notion complexe obtenue en reportant le Spectre sonore sur les courbes isosoniques du Son pur.
Pour simplifier cette complexité, on préfère utiliser des courbes d'affaiblissement indépendantes des Intensités physiques du Spectre sonore (voir Figure ci-dessus, avec courbes A, B et C correspondant respectivement aux Sons d'Intensité faible, moyenne et forte). Les Intensités physiques sont ainsi pondérées avec les affaiblissements définis par la courbe A qui est la plus utilisée.

Exemple de calcul pour un Bruit (cf [PUJ Notions]) :
Le Tableau ci-dessous donne, pour chaque bande de Fréquences d'Octave, le Niveau d'Intensité (mesuré), le niveau d'affaiblissement (issu de la courbe A en Figure ci-dessus), le Niveau d'Intensité pondérée S et l'Intensité physique pondérée I (issue de la formule : S = 10 log₁₀(I/I0)).
En faisant la somme de ces Intensités physiques pondérées, on trouve : I global = 9,2 10⁷ I0, ce qui donne un Niveau d'Intensité pondérée globale (ou Intensité physiologique globale) : S global = 79,6 dB

Intensité d'un Son pur

Il existe trois sortes d'Intensité pour un Son pur (cf [MAT Perception][PUJ Notions]) :
- L'Intensité physique (I) qui est liée à l'amplitude A de la pression acoustique p(t) du Son par la relation suivante :
    I = A²/(ρ c)
    avec I en W/m², A en Pa, ρ en kg/m³ (masse volumique de l'air) et c en m/s (vitesse du son).
    Pour l'air à 20°C et à la pression atmosphérique, on a : ρ c = 412 N.s.m^-3
    I₀ = 10^-12 W/m² correspond au seuil d'audibilité.
- Le Niveau d'intensité ou niveau de pression acoustique (S) qui est ressenti par une oreille idéale (sans distorsions liées à la Hauteur du Son) et qui vaut :
    S = 10 log₁₀(I/I₀) = 20 log₁₀(A/A₀)
    avec S en dB et A₀ = 2 10^-5 Pa
    A₀ est la plus faible pression acoustique à laquelle l'oreille est sensible (correspondant au seuil d'audibilité I₀).
    Les Sons audibles s'étagent de 0 dB (seuil d'audibilité) à 140 dB, le seuil de douleur valant 120 dB.
- L'Intensité physiologique qui est ressenti par une oreille normale (en fonction du Niveau d'intensité et de la Fréquence, selon des courbes isosoniques (voir Figure ci-dessus)).
    Exemple (voir Figure ci-dessus) : Pour un même Niveau d'Intensité 40 dB, un Son à 1000 Hz a une Intensité physiologique de 40 dB alors qu'un un Son à 100 Hz a une Intensité physiologique de 3 dB (proche du seuil d'audibilité).
    A noter (cf [MAT Perception]) : Ces courbes montrent que, lorsqu'on diminue le niveau moyen d'une écoute, on comprime beaucoup plus fortement les Fréquences graves que les autres.
    Ainsi, un concert d'orchestre sera d'abord dépouillé de toute vigueur puis, peu à peu, de tous ses Instruments à graves dominantes, notamment les Instruments à percussion. Le concert se transforme alors en orchestre de chambre.

Intervalle harmonique

L'Intervalle harmonique est l'ensemble de deux Sons entendus simultanément.
L'Intervalle se mesure par le rapport de leurs Fréquences ou par une largeur exprimée en portion d'Octave. Exemple : pour une Quinte, l'Intervalle est de 3/2 correspondant à une largeur de 0,58 Octave (log₂(3/2)).

En musique occidentale (voir Figure ci-dessus), l'Intervalle est caractérisé par :
- un Nom correspondant au nombre de Notes Conjointes englobées ou, autrement dit, au nombre de Degrés consécutifs de la Gamme diatonique qui sont englobés (exemple : "Tierce" pour l'Intervalle do - mi ou do - mib),
- un Qualificatif donnant l'étendue de l'Intervalle compte tenu des Tons et Demi-tons diatoniques (exemple : Tierce "majeure" pour une étendue de 2 Tons).
Le Tableau ci-dessous donne la liste des Intervalles usuels (en gras : les Intervalles de référence de la Gamme de do majeur).
Rappel : 1 Ton = 1 Demi-ton chromatique + 1 Demi-ton diatonique.